Vicinanza dell’inattuale: Mikio Naruse
di Sergio Arecco
Inattuale per modo di dire, se non altro per il focus puntato sulle figure femminili, sul gender. Iconologo della donna giapponese affermativa e non passiva (quella di Mizoguchi). Vicino a Ozu e insieme lontano da Ozu. Forse a lui superiore, ironico, analitico, eterodosso, mutante. Il quarto dei grandi, includendo Kurosawa? O non il primo? Nel ruolo dell’outsider, e nel segno più spiccato della varietà compositiva. Uno dei grandi artefici del carrello frontale. Maestro di stile: elisioni, paradigmi indiziari, metafore, enfasi del dettaglio, spazi, corpi, volumi, rivisitazioni adulte del mélo, epifanie dall’Altro, metafisiche degli oggetti, prismi delle identità, timbri figurativi, infinite sfaccettature del “mondo fluttuante”, raffinate coreografie dell’atto mancato. In qualche modo, il Kawabata del cinema. Tanto il Kawabata 1, quello sperimentale di Una pagina di follia (una donna ricoverata in manicomio tra le agitate, sinergia Kawabata-Kinugasa, con il ben visibile contributo di Naruse, 1926) e di La banda di Asakusa–Le tre sorelle di Asakusa (sinergia Kawabata-Naruse senza più mediazioni, 1935). Quanto il Kawabata 2, quello cristallino che da Il paese delle nevi (1948) evolve fino a Bellezza e tristezza (1965), ivi compresi Prima ballerina (1951) e Il suono della montagna (1954), tradotti in immagini da Naruse in sincrono con le rispettive pubblicazioni a puntate. Solo tre direttamente ispirati a Kawabata? Sì. Solo tre – è venuto a mancare Il paese delle nevi per questioni produttive. Tre, ma più che sufficienti per suggerire un’evidente sintonia, o empatia. Tutti gli altri, tanti – qui ne saranno recensiti una ventina -, indirettamente, per l’effetto di un riverbero studiato, diciamo pure “fluttuante”.
Quando Yukiko ripensava a quegli istanti, che avevano lasciato nella sua carne un’impressione talmente intensa da rendergliene inalterabile il ricordo, trovava impossibile riflettere a sangue freddo. Il suo amore per quell’uomo – Tomioka l’attraeva irresistibilmente – non era forse un modo per uscire dal proprio corpo di donna, disposto a vivere appieno sensazioni e struggimenti?
Fumiko Hayashi, Nuvole fluttuanti [Ukigumo], 51, 1951
Mikio Naruse (Tokyo, 20 agosto 1905 – ivi, 2 luglio 1969), cresciuto in una famiglia di umili condizioni, dopo aver compiuto studi tecnici diventa allievo, al pari del quasi coetaneo Heinosuke Gosho (1902-1981), di Yasujirô Shimazu (1897-1945) presso la Shochiko. Entra nella casa di produzione come attrezzista, per diventare subito dopo aiuto-regista e sceneggiatore, e unirsi allo staff di Gosho. È il momento, gli anni Venti, in cui primeggia la commedia dell’assurdo, e Naruse, come il primo Yasujirô Ozu (1903-1963), vi si cimenta con opere bizzarre tipo Chanbara Fufu (“I coniugi Chanbara” [chanbara > scherma], 1929), montato da Gosho, e Junjo (“Beata ingenuità”, 1930). Dopodiché, a partire dagli anni Trenta, Naruse diviene il maggior artefice del realismo poetico alla giapponese, con pregevoli melodrammi (ancora muti), in particolare Nasaku naka (“Senza legami di parentela”, 1932) e Yogoto no yume (“Sogni di ogni notte”, 1933).
Il regista, sui trent’anni, comincia così a emergere grazie a uno stile molto personale, in cui l’atmosfera, in giapponese mono no aware (“il pathos delle cose comuni”) ha il sopravvento sul semplice realismo, in cui il ritmo narrativo è ottenuto con numerosi piccoli movimenti di macchina e con un montaggio piuttosto rapido. Passato alla P.C.L., futura Toho, Naruse ottiene il suo primo grande successo, nonché primo titolo sonoro made in Japan, ossia in muto con il sonoro sovrapposto, con Tsuma yo, bara no yoni aka Kimiko (“Moglie! Che tu sia simile a una rosa!”, 1935, protagonista Sachiko Chiba, moglie dalla quale divorzierà nel 1940, con successiva profonda depressione), la cui riuscita è tutta affidata all’atmosfera, alla sottigliezza dei dialoghi e dei carrelli, all’apparente non recitazione degli attori.
È il periodo in cui Naruse gira da due a cinque film l’anno (alcuni sono andati perduti, come tutti i primi corti muti, in tutto, tra il 1929 e il 1966, saranno una novantina) ed elabora definitivamente il suo touch, la sua stilizzazione dei moduli dello shomin-geki (piccolo dramma familiare: il genere, per intenderci, di Ozu). In questo senso, un insieme di opere già molto raffinate come Uwasa no musume (“La ragazza di cui si parla”, 1935), Joyu to shijin (“L’attrice e il poeta”, 1935) o Kimi to yoku michi(“Viaggiamo insieme”, 1936) o Nadare (“Valanga”, 1937) o Kafuku zenpen/Kafuku kohen, in due parti (“L’esperienza insegna”, 1937), o Nyonin aishu (“Malinconie di donna”, 1937) o Tsurubachi Tsurujiro (“Tsurubachi e Tsurujiro”, 1938”) o Hataraku ikka (“Lavora tutta la famiglia”, 1939) o Magokoro(“Un cuore sincero”, 1939) costituisce di per sé un modello affatto esemplare. È così che, dopo un periodo più o meno forzato di relativa mediocrità – nel dopoguerra lo shomin-geki subisce una sorta di eclisse, o quantomeno una trasformazione, di pari passo con l’evoluzione della società –, Naruse rimane, affiancato dal ben più radicale Ozu, il Naruse di sempre, interprete fedele di quell’eterna malinconia che fa da inevitabile contrappunto ai piccoli drammi famigliari, contemplati con occhio pacato e rassegnato.
Nel film ritenuto da molti il culmine della sua umbratile rapsodia del quotidiano, Meshi (“Il pasto”, 1951, da Fumiko Hayashi), la sintassi delle minute notazioni raggiunge una perfezione a suo modo classica. E da qui in poi Naruse realizza, complice la Toho, una vistosa sequenza di trascoloranti variazioni cinematografiche, tra intimismo e introspezione, calate in un’atmosfera trepida e soffusa: vere e proprie “immagini del mondo fluttuante”, ossia trasposizioni dei celebrati ukiyo-e della tradizione pittorica nipponica. Anche i titoli, analogamente a quelli di Ozu ispirati alle mezze stagioni, testimoniano del timbro di evanescenza cui Naruse si va affezionando: Inazuma (“Lampi”, 1952, da Hayashi), Yama no oto (“Il suono della montagna”, 1954, da Kawabata), Bangiku (“Gli ultimi crisantemi”, 1954, da Hayashi), Ukigumo (“Nuvole fluttuanti”, 1955, da Hayashi), Nagareru (“Scie”, 1956), Ashigumo (“Nuvole d’estate”, 1958), Yoru no nagare (“Soffio della sera”, 1960), fino all’ultima opera, Midareru (“Nuvole sparse”, 1966). Contestualmente, a partire da Okasan (“Madre”, 1952), il maestro esplora tutte le pieghe, le più sottili, del microcosmo domestico e in particolare del mondo femminile, riprendendo all’infinito i temi dei film precedenti e ritessendo senza soluzione di continuità la tela delle relazioni in qualche misura indistruttibili all’interno della famiglia in crisi. Da segnalare: Tsuma (“Moglie”, 1953), Arakure (“Indomita”, 1957), Anzukko (“Piccola pesca”, 1958), Kotan no kuchibue (“Il fischio di Kotan”, 1959),1960), Onna ga kaidan o agaru toki (“Quando una donna scende le scale”, 1960), Musume tsuma haha (“Figlie, mogli, mamma, 1960), Tsuma to shite onna to shite (“Come una moglie, come una donna”, 1961), Horoki (“Diario di una vagabonda”, 1962, da Hayashi), Onna no rekishi (“Vita di donna”, 1962), Midareru (“Tormento”, 1964), Onna no naka ni iru tannin (“Lo straniero dentro una donna”, 1966). E, non diversamente da Ozu, Naruse resta fedele alla sua ‘famiglia’ d’attori (che talvolta sono i medesimi di Ozu, vedi Setsuko Hara in Meshi, Il pasto, e Yama no oto, Il suono della montagna, 1954), fino alle ultime pellicole degli anni Sessanta, in cui spicca più che mai l’eroina per eccellenza del suo cinema, la star Hideko Takamine (1924-2010), la cui prima performance, di diciassettenne, risale a Hideko no shasho-san (“Ideko bigliettaia d’autobus”, 1941), l’ultima, dopo venticinque anni e diciassette film, risplende in Midareru (“Nuvole sparse”, 1966).
S. A. (da Dizionario universale del cinema 2, Editori Riuniti, 1a edizione 1985, pp. 990-91, rivisto)
Senza legami di parentela (Nasaku naka / No Blood Relation, 78’, Shochiko 1932)
Non è che, alludendo alle ‘immagini del mondo fluttuante’, o dell’effimero, si alluda direttamente o indirettamente alla linea trasognata degli ukiyo-e (ove e sta per immagini), le stampe o xilografie sette-ottocentesche dei calligrafi Utamaro, Hokusai, Hiroshige. Si allude semplicemente a quel peculiare touch di una certa iconografia archetipica della donna giapponese che ha trovato nei maestri nominati una sua sublimazione e una sua retorica. A quel tratteggio e a quel fraseggio del microcosmo femminile che deve attendere, nell’universo del cinema, la pennellata morbida ed essenziale di un Mikio Naruse per riprodursi con un ‘colore’ similmente allusivo – nella misura stessa del prevalente b/n, ‘colore’ più che mai – e con una modellizzazione impercettibilmente conforme al ritrattismo classico.
Pittori di donne e di paesaggi. Registi di donne e di paesaggi. Un Kenji Mizoguchi lo è stato eccome – e ha pure realizzato un film su Utamaro –, sennonché le sue geishe e le sue cortigiane, le sue mantenute e le sue concubine, appartengono alla grammatica di una fatale umiliazione e subalternità, conseguente spesso a un’ambientazione storicamente datata, congrua con i tratti di una secolare sottomissione. Laddove la ‘donna moderna’ (moga, o modan gāru) di Naruse, per così dire ‘scostumata’, nel senso dell’abbandono della prospettiva in costume di un Mizoguchi, suggerisce e sottende nozioni alternative quali: identità, personalità, dignità, fierezza, talora emancipazione.
Nel primo lungometraggio, muto, di Naruse, dopo una lunghissima serie di corti perduti dei quali è sopravvissuto solo l’ultimo – il farsesco Koshiben ganbare (“Sfruttatore, datti da fare”), per il quale il regista alle prime armi si avvale del formidabile apporto del grande fotografo Mitsuo Miura (1902-1956) –, il titolo Senza legami di parentela allude propriamente alla condizione di una seconda moglie – dell’industriale minacciato dalla bancarotta Atsumi: nel modernista Naruse esistono la fabbrica, il capitale, la finanza, il default – Masako (Yukiko Tsukuba), che ne ha cresciuto la figlia seienne Shigeko (Toshiko Kojama) sostituendosi alla madre biologica, Tamae Kinuko (Yoshiko Okada), donna fedifraga, in fuga poco dopo il parto alla volta di Hollywood, la mecca che nel giro di sei anni l’ha consacrata prima vedette di rango e poi star milionaria. Cosa può fare Masako, emblema della tradizionale ryôsai (buona consorte), della proverbiale kenbo (mamma giudiziosa), dopo l’arresto del marito, l’abbandono forzato della villa in cui abitava felice con lui, la bimba e la nonna accudente, Amasako, se non ribellarsi a tanta sciagura? Puro mélo certo, per l’esattezza un haha-mono (melodramma sull’amore materno), dal momento che Tamae rientra in nave in Giappone con l’intento di riappropriarsi di Shigeko, farla sua senza averla mai vista, per giunta spalleggiata da un fratello malavitoso, che le procura una bella magione elegante dalla quale potrà allungare i propri artigli approfittando della disavventura di Atsumi (finito in carcere per insolvenza) e dell’appoggio della madre Amasako (Fumiko Katsuragi), complice, seppur a malincuore, del kidnapping.
Rapita! Sì. Sennonché la seienne Masako si rivela non meno ribelle della trentenne Masako. Rapita, ma non disponibile ai ricatti milionari e alle lusinghe del bel vivere. Bugiarda! Rapitrice! Falsa!rinfaccia Shigeko all’allibita Tamae. Dopodiché Naruse provvede a stemperare il patetico con un formidabile innesto burlesco.
In primo luogo, converte il manutengolo facinoroso del fratello altrettanto facinoroso di Tamae, in un fool (poco più avanti un regista d’impronta epica come Akira Kurosawa ne farà un’icona parallela del proprio cinema, di samurai e non), in un ladro da capitomboli e da circo: una compresenza talmente insistita nell’arte della gag, grottesca e irriguardosa, faceta e irriverente, da consentire paradossali inversioni dello strappalacrime haha-mono in commedia in qualche misura aliena, estrapolabile dal resto, a esso speculare e diametrale.
E, in secondo luogo, non si accontenta, il super-sperimentale Naruse, di un tale contrappunto ribaldo ed eversivo; si adopera a interpretare egli stesso questo sciagurato campione di slapstick, uno slaptisck tutto nipponico, autoironico e auto-irridente. Non solo. Per interfacciare un’ilarità tanto smodata, priva di ritegno, provvede a bilanciarla con due ellissi a modo. La prima è di natura simbolica, o metaforica: il presagio funesto della sventura incombente – la pallina da gioco caduta di mano alla bimba, il gomitolo srotolato, la bacinella del latte rovesciata, le foglie morte spazzate via dal vento. La seconda è di natura propriamente modale: fare tutto ciò, fare cinema insomma, a forza di misuratissimi carrelli frontali, di flash pertinenti, di sfumati calcolati, di panoramiche a trecentosessanta gradi, di dettagli figurativi ad alta definizione.
In Senza legami di parentela, sussistono, senza il senza, pervasivi legami immaginali, vincoli semiotici: il letto (un mobile all’occidentale ovviamente, per l’innovatore Naruse) ove giace malata la mite Masako dopo un incidente stradale, il letto (all’occidentale, ancora, anche perché ci si trova nel sontuoso appartamento occupato da Tamae) ove giace in primis la Shigeko dolente dopo il rapimento e in secundis la Shigeko malata dopo il maldestro tentativo di fuga notturna, seguito da un incidente consimile. Un ubriaco in bicicletta la travolge e fa rotolare nella polvere la sua diletta bambolina di pezza, suo inseparabile alter ego, anzi, suo ego, suo io infantile, preesistente al kidnapping, preesistente persino ai giochi infantili della sua vita agiata nella villa del padre non ancor decaduto. In quanto feticcio ontologico, autosufficiente, esaustivo. Quando Masako è costretta a cercare lavoro dopo la disfatta famigliare, lo trova in un negozio di abbigliamento pieno di bambole, autentici correlativi oggettivi di un passato-presente-futuro che è deputazione, simulacro di un’entità assoluta, esistente ex se. Non a caso, la bambolina-feticcio finita sotto le ruote della bicicletta si salva ex se, una volta raccolta da terra e sublimata dalla partecipe, ossessiva, molecolare m.d.p. di Naruse. Il quale sembra rimpicciolire in singolo, quando invece amplifica in universale, trasformando il mono no aware in purezza in una sorta di gran teatro del mondo.
E fin qui non s’è detto di un altro personaggio stravagante – al pari del fool sregolato –, estraneo ai codici del mélo e della bella scrittura. Eppure si tratta nientemeno che del deus ex machina della storia, di nome Kusakabe (Jojin Oka). Il giovane uomo sembra arrivare da un paese straniero, pare dalla Manciuria, veste un horo, una tunica nera stretta in vita che non è né un kimono né un abito occidentale, tanto da sembrare un samurai sui generis – quantunque si regga su un semplice, corto bastone nodoso –, e riconosce bene, quasi a priori, per elezione, i buoni come i cattivi, la famigliola dimidiata come i lestofanti dimidianti. Amico degli amici. Nemico dei nemici. Al punto da inserirsi senza fatica nel duplice, triplice, molteplice intrigo architettato da Naruse, fino a negoziarne capi ed estremi (il dissing del film sarebbe degno di un tribunale d’alto grado, di una corte di giustizia), a smussarne le eziologie, le patologie, fino, in una parola, a risolverlo nell’happy ending. Con la sua sola intromissione carismatica, la sua sola sofisticazione dialettica (leggi il mantra: “È il fatto di crescere un figlio, non di darlo alla luce, che fa della donna una madre”).
È assai sofisticato Naruse. Legare e sciogliere. Legami affettivi, conflitti relazionali, dialettiche parentali. Contrappuntare/correlare e sfocare/sfumare. Fissazione e fluttuazione. Dinamiche filmiche prima che drammaturgiche. Ideogrammi che si fanno ideografie. Con il concorso di Kogo Noda, l’immancabile sceneggiatore di Ozu per la Shochiku, fatalmente destinato a lasciare Naruse allorché questi lascerà la casa di produzione per la Pcl, la Toho del futuro. Come non averci pensato? Non è forse, Kusakabe, la controfigura di Naruse? Non è forse Naruse il gran negoziatore tra il verso e l’inverso, l’acuto e l’ottuso, il concreto e l’astratto? il deus ex machina della tragedia da risolvere nel suo contrario? La cui contraddizione in termini – assolutamente visivi – riposa su un dilemma in fondo comune, che il senso di Naruse per il cinema implementa con sottofondi, complicanze e implicanze, interfacce tali da sorprendere e intrigare.
Uno scoiattolo. D’un tratto, mi sovviene quest’immagine: uno scoiattolo previdente che fa provviste di noci e le nasconde sotto terra in previsione degli attacchi di fame da combattere durante i mesi invernali. Lo scoiattolo era esattamente il contrario di chi ero io. Io ero l’albero. Una pianta rugosa, di sicuro. Un pino, diciamo. O un cedro. Qualunque albero fosse, non certo il tipo di albero da fioriture, tali da accogliere uccelli o insetti pronti a guarnirne i rami.
Natsuo Kirino, Grotesque [Gurotesku], II, 2, 2003)
Sogni di ogni notte (Yogoto no yume / Every-Night Dreams, 64’, Shochiko 1933)
L’ultima pellicola muta di Mikio Naruse non è che la versione rovesciata di Senza legami di parentela. Uguale e contraria, così da concludere simmetricamente (il Nostro è un grande simmetrico) la fase uno del regista, appena ventottenne. In Sogni di ogni notte, titolo antifrastico, ripreso talvolta nella fallace versione Sogni di una notte, la bimba è un bimbo seienne come Shigeko ma per nulla conteso: si chiama Fumio (Teruko Kojima), e, quando finisce a letto dopo un incidente stradale – un’automobile, non la risibile bicicletta della pellicola precedente – finisce coricato, interamente fasciato in volto, salvo gli occhi vigili quanto quelli della bimba contesa di Senza legami di parentela, sul polveroso tatami di una baracca della periferia portuale di Ginza, accudito non da una madre putativa quanto da una modesta coppia di vicini (non hanno nemmeno un nome, per cui li chiamiamo con i nomi degli attori, Mitsuko e Jun), nell’assenza pressoché totale di una madre estranea, in difetto di empatia, Omitsu. La quale non è né una ryôsai, una buona consorte, né una kenbo, una moglie giudiziosa, né, tantomeno, la donna angelo della tradizione.
Moglie di chi, poi? Di un marito, Mizuhara (Tetsuo Saito), che è il più reietto dei mariti. In Sogni di ogni notte, a tornare all’asilo, a una fatiscente casupola, per rivedere il figlio, men che mai per riprenderselo, è un uomo ridotto alla mendicità, non una donna dell’alta società discesa da una nave di lusso: Mizuhara vi si trascina a piedi, dopo tre anni di oscura lontananza, macilento, cencioso, con una giacca lisa, le scarpe bucate, il cappello floscio, senza un soldo e senza un lavoro. Tanto che Omitsu (Sumiko Kurishima, la grande diva del momento, in Giappone), al suo primo apparire, lo respinge brutalmente, pur riconoscendosi non meno irresponsabile di lui nel confronti del loro unico figlio, meritevole di un ben più calorosa affezione. Giusto quella che, vicariamente, gli riservano la buona Mitsuko e il buon Jun, umile rappresentante farmaceutico che non conosce neanche il nome o il carattere specifico dei medicinali – altro che l’agiata Amasako di Senza legami di parentela.
E Omitsu? La donna fa l’entraîneuse in un sordido bar per marinai di Ginza, anzi, ne costituisce la principale attrazione, per la sua bellezza (Sumiko Kurishima è davvero un’attrice di grande fascino) e la sua disponibilità: fuma in continuazione, beve e balla con i portuali, è concupita da quello che tutti chiamano il Capitano – uomo robusto e aitante nella stessa melodrammatica misura in cui il marito Mizuhara è scheletrico, forse cardiopatico – e rappresenta per l’avida proprietaria del locale un investimento sicuro e garantito. E il fool? Non manca neppure lui, nel simmetrico Sogni di ogni notte.Anzi, i fool sono più d’uno. Primi tra tutti, una coppia di marinai (uno grasso e uno magro, istituzionali), goffi e buffoneschi, che si considerano le fedeli guardie del corpo dell’insidiata Omitsu. Ma poi lo stesso Jun, che quando rientra dal lavoro si mette a imitare i ragazzi del cortile intenti a giocare una sorta di baseball alla buona, senza una vera palla da baseball, e con una mazza rudimentale, al posto della mazza Jun finisce – gusto e piacere della gag – per impugnare il bastone dell’inseparabile ombrello, con effetti di esilarante comicità. E poi lo stesso… Mizuhara, che – dopo essere stato accettato da una Omitsu che si augura di ritrovare nel marito quantomeno un padre sollecito – si dà un gran daffare, al ritorno da un lavoro che non trova (in totale assenza di una ‘sana e robusta costituzione’) per divertire i bambini di strada, Fumio compreso, con le imitazioni chaplinesche di quel tramp chapliniano che in fondo è, con i pantaloni sformati, i calzini bucati, il passo strascicato, il completo nero stazzonato – ha pure i baffi e il cappello ammaccato, gli manca solo il bastone.
In altre parole, che cosa mancherebbe a Sogni di ogni notte per essere una commedia se non fosse in pari tempo una tragedia? Ecco, in tale paradosso semantico, il genio di Naruse, la sua fertile ambivalenza di stile e di registro. Un Naruse che si permette persino il rituale dell’agnizione, comune alla commedia come alla tragedia, allorché Mizuhara scopre, notturnamente, per così dire inconsciamente, in quale modo disonesto la moglie guadagni il denaro che entra in famiglia, un denaro sporco che egli rifiuta d’istinto. Salvo poi, reso depresso dalla vana ricerca di un’attività onesta, adoperarsi a sua volta a incamerare denaro sporco tramite una rocambolesca rapina notturna: denaro che, di concerto, Omitsu rifiuta dopo che il marito è fortunosamente rientrato, con una ferita al braccio (il destro, come il moncherino destro di Fumio vittima dell’incidente, un Fumio testimone della scena, malgrado il dormiveglia, steso sul tatami che gli fa da giaciglio).
Corrispondenze intertestuali, rimandi trasversali, processi di materializzazione e smaterializzazione, l’ottica dell’indizio e la sua traduzione in metafora, la nomenclatura capillare degli sguardi, la metafisica degli oggetti – in dettaglio – accarezzata più che mai dalla micrologica m.d.p, di Naruse: al di là delle banconote, del loro passare e ripassare di mano, ecco la pendola ora ferma ora in movimento, il calendario dei foglietti mai strappati o strappati a caso, l’eterna teiera in transito dal braccio di uno al braccio di un altro, i poveri giocattoli casalinghi di Fumio – i legnetti rovesciati sul pavimento a far da lugubre presagio, l’automobilina cascata dal tavolo a far da presagio ancor più inesorabile –, la reiterazione, a parole e non nei fatti, quindi la vanificazione, del regalo destinato al bimbo, in perenne attesa di un piccolo dono. Il tutto, grazie al montaggio parallelo, nel quadro di una pellicola parzialmente girata en plein air, tra vicoli fantasma e panni appesi e fili tesi da un traliccio all’altro, tipo Ozu – il quale, nel 1933, gira Capriccio passeggero e ha già all’attivo, dopo il periodo dell’apprendistato sia noir sia burlesco, all’americana, opere come Il coro di Tokyo, Sono nato, ma…, Dove sono finiti i sogni di gioventù? Non solo. Proprio in virtù del plein air e delle sue trasparenze –, le frequenti visuali del porto, dei natanti, dell’acqua luminosa del bacino, a lungo contemplata dal suo occhio penetrante –, Naruse intercetta le corrispondenze segrete, la specularità intrinseca tra il dentro e il fuori: vedi lo specchio di casa e lo specchio d’acqua.
Omitsu si specchia di continuo, o per constatare la propria sofferenza o per farsi bella prima di recarsi al lavoro: e l’ukiyo-e che Naruse disegna del suo volto è quanto di più sofisticato, sfumato e fluttuante vi sia, trascolorando, le fattezze di Sumiko Kurishima, dal touch della frivolezza a quello del dolore, dalla sembianza dello struggimento a quella della compassione, dall’inflessione della malinconia a quella della gioia trattenuta o simulata per necessità. Mizuhara si specchia di continuo nello specchio delle onde fluttuanti, pensando ora alla transitorietà della vita – tanto più di una vita persa come la sua – ora alla ‘morte per acqua’, al suicidio per manifesta codardia o deliberata inettitudine o disdetta conclamata. Lascerà, decidendo alfine di annegarsi, un biglietto di sconforto alla moglie, che lei straccerà immediatamente, senza quasi leggerlo per intero: “Aiuterò Fumio più da morto che da vivo”. Un trapasso diegetico che Naruse realizza ancora tramite un’ellissi estrema – conseguente alle due ellissi precedenti: l’ellissi dell’incidente d’auto prefigurato dal cascare dell’automobilina di Fumio; l’ellissi della rapina notturna di Mizuhara, concepita con pochi tocchi allusivi al prelievo del bottino e all’inseguimento, motoristico e non, dei poliziotti nella bruma, episodio quasi eliso se non eluso – considerata la sua stravaganza.
Omitsu, combattiva nonostante tutto, indomita nonostante tutto, fa a pezzetti il biglietto rassegnato del marito e subito dopo schiaffeggia il Capitano, impudente al punto da offrirle ancora i suoi servigi, una volta appresa la notizia della disgrazia. La donna in via di emancipazione di Naruse, vestita di un misero kimono, trafelata, disperata, ma munita del coraggio maturato dopo l’esperienza della perdita.
È la quinta volta che festeggio il compleanno sola con mio padre. Mia madre ha lasciato la casa la settimana che ha preceduto i miei dieci anni. Rispetto al dolce che mi comprava la mamma, quello di papà è stato quanto di più comune possa esporsi in una pasticceria. Mentre quello che ordinava la mamma era molto soffice, ricoperto di crema, con sopra uno strato di cioccolata.
Hiromi Kawakami, I dieci amori di Nishino [Nishino Yukihiko no koi to bôken], 2,
