La tenerezza del vampiro e il passo della ninfa. Frammenti in omaggio a Joao Cesar Monteiro

di Bruno Roberti

“Era una persona di immensa libertà, un grande artista, dal rigore assoluto. Con lui la creazione si faceva nella carne viva. C’era improvvisazione, ma sapeva precisamente quello che voleva. E’ stupefacente, nel suo lavoro, il modo in cui riusciva ad andare in fondo all’orrore della sordidezza e nello stesso tempo attingere a una luminosità, una poesia, una bellezza straordinarie. Viveva sulla falda tra il fondo degli abissi e il massimo della luce. Era un uomo geniale”.

(Manuela de Freitas ‘in morte di Joao Cesar Monteiro’ in “Publico”, Lisbona, Febbraio 2003 )

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All’inizio di Le bassin de J. W. (1997) c’è una dedica autografata a Danielle Huillet e Jean Marie Straub, poi il richiamo a una frase di Serge Daney: “Ho sognato John Wayne che scuote il bacino al Polo Nord”, quindi, in campo lungo la macchina fissa inquadra una sorta di ballatoio, che si affaccia su un vertiginoso abisso, in un lungo piano sequenza. Come in uno specchio  a tre facce questa volta Monteiro rifrange il suo alter ego Joao de Deus in una sorta di trinità capovolta: Henrique ( richiamo a Henrique I di Portogallo detto anche il cardinale-re o il “casto” e che diventa qui il ‘portatore’ della  parola divina), Jean de Dieu ( sdoppiamento francese di Joao de Deus, che ne costituisce come un’ombra luciferina) e lo stesso Monteiro che si trasmuta in Max Monteiro, il cui nome diventa eponimo/epiteto/riflesso oscuro ( Joao Cesar Monteiro si ribattezza a sua volta come Joao o Obscuro) di quel Max Von Majerling incarnato da Erich Von Stroheim in Sunset Boulevard di Billy Wilder. Del resto in Recordacoes da casa amarela (1989) Monteiro feticisticamente indossava l’uniforme stroheimiana di Foolish Wives o di Blind Husbands (oltre che venire eruttato da un tombino nelle sembianze scheletriche di Nosferatu, altra sua ossessione-corpo-feticcio). Si tratta allora di una pulsione erotica che si trasmette come una corrente lungo il film, snodandosi come un’andatura (il bacino di J.W.) ma anche come una insenatura, il bacino acquatico, la darsena, il bacino del porto di Lisbona (quello stesso bacino portuale dove in O ultimo mergulho, 1992, i corpi, volando sulle ali in fiamme dell’horderliniano Iperione, si inabissano o danzano fluttuanti il gesto motorio estremo e ninfico del ballo di Salomè, affondato nel silenzio o resuscitato dalla musica di Strauss) così come l’anatomia sinuosa dell’ “odor di femmina” che Don Joao/Monteiro persegue con precisione monomaniaca. 
“Che ci sia movimento. Perché l’immobilità ci ha corrotti. Mi assumerei il rischio di rivelarmi. Pur correndo il rischio di disperdere le mie energie, e di perdermi tra le masse volgari. Guardate: laggiù tra Marte e Venere, posso ancora scorgere diversi miriametri disabitati del mio regno. Desidero creare là un nuovo mondo. Dal nulla nascerà e al nulla ritornerà un giorno. Le creature che lo abiteranno, si crederanno dèi come noi, e sarà un piacere per noi osservare i loro combattimenti e le loro vanità. Lo chiameremo il mondo della follia. Che cosa dice mio fratello Lucifero che condivide con me questi regni a sud della Via Lattea?” Così Monteiro nelle vesti di un dio-demiurgo, assiso su quel ballatoio inaugura nel film con il ‘prologo in cielo’ la messinscena (che scorre come sottotesto) di quel diario-romanzo delirante e infuocato, percorso da nevrosi e ossessioni, che August Strindberg scrisse nel 1896-97 durante il suo soggiorno a Parigi, quando perseguiva le sue ricerche alchemiche, e che chiamò Inferno. C’è una identificazione di Monteiro con le manie persecutorie di Strindberg che lo conduce nel film a scindere, come un corpo inorganico, un corpo-senz’organi artaudiano, tanto la sua stessa psicofisicità quanto l’alter ego erotomane Joao de Deus.
Monteiro si fa così dio-diavolo-vampiro : come nella mistagogia gnostica è il demiurgo che capta il mondo nel suo riflesso inaugurando e abolendo la riflessione specchiante. ‘Signore delle mosche’, come la faccia infima della catena divina (da qui il richiamare, il dis-identificarsi, all’inizio di Le bassin, del ‘cast’ gnostico di Strindberg: L’Eterno, invisibile, Dio, Lo spirito maligno, usurpatore, il Principe della terra, Lucifero, il portatore di luce, detronizzato, e poi le jeunes flilles che diventano Arcangeli, Angeli, Cherubini).  Joao de Deus, Don Giovanni di Dio, non molla la preda fino a quando non ha ceduto alle sue brame, ma la mosca ripete invertendo il meccanismo rispetto al ragno e alla sua ragnatela labirintica. Mosca ganica, che richiama il gamos, le nozze sacre, il matrimonio alchimistico, dell’or-ganico e dell’ in-or-ganico, il vuoto-parola bianca che vola sulla pagina immacolata dello schermo, e distaccandosi dal soggetto che la pronuncia, si allontana velocemente fino a dissolversi, per continuare a offrire l’eccesso di un ‘di più’ di senso, di un resto infinito, di una tensione al ‘capire’, al connettere e all’eccedere, che giustamente non potrà mai essere soddisfatta, e perpetuamente destina allo scacco quel controllo che la ragione vorrebbe esercitare. 
Parola desiderante e desiderata: Insetti mercuriali, scivolamento e volo desiderante che in Monteiro accennano all’imprendibilità-evanescenza dell’Altro: o lo si diventa o lo si incorpora, lo si copula, lo si divora o lo si vomita, lo si succhia o lo si depone, polline e spoglia, da bruco a farfalla, per poi fargli mettere le ali, rendere altra e volatile questa tracimazione alchemica del nesso corpo-parola-immagine.
Il testo-corpo, la carne e il foglio, il Libro dei pensieri, il pelo del sesso e il filo del pensiero che scorre e fluisce, nel dittico A Comedia de Deus, 1995 e As Bodas de Deus, 1999  e si dipana nel frammento-prelievo dalla vita-gesto di Joao de Deus, come fosse il “fioretto” di un Santo nel cortometraggio folgorante Bestiário ou o Cortejo de Orpheu (1995) suggellato dal Bestiario e dagli Alcools di Apollinaire “Le nostre mosche conoscono una canzone che hanno appreso in Norvegia,/Le mosche ganiche, che sono le divinità della neve” scriveva il poeta francese sotto il disegno di una mosca, che appare alla fine del corto, è quella stessa neve, dove Robert Walser lasciò le sue impronte prima di dissolversi, neve insieme abbacinante e racchiusa in un senza-immagine che tornerà negli squarci di visione che lampeggiano dallo schermo nero di Branca de neve, (2000). Intanto nel suo ‘frammento orfico’ Joao de Deus cucina saltellando per la sua amata ninfa e poi, sedendosi a mangiare con lei, quando una mosca entra da una finestra lasciata aperta sulla notte di Lisbona, la ‘afferra a volo’ e la trangugia, non senza prima averla intinta nel liquido di un bicchiere, quasi una transustanziazione.  Tali sono, negli estremi e nutrienti film di Joao Cesar Monteiro, il fermentare e il distillare, secondo una alchimia rimbaudiana del verbo-carne.

2
Tra il 1978 e il 1979, Monteiro realizza per la RTP, la televisione portoghese, tre cortometraggi, A Mãe, Os DoisSoldados e O Amor das Três Romãs ispirati ad altrettanti racconti della tradizione popolare lusitana.
O Amor das Três Romãs (1979) Il terzo cortometraggio della serie è divaricato e percorso dai brividi del melodramma, dal pathos erotico di Mozart, Verdi, Gluck, Bizet e Donizetti. Qui la fiaba è un desiderio straziante, macabro ed estatico di fusione dei corpi, di assimilazione cannibalica, di nutrizione alchemica praticata nel corpo vergineo, adolescente, androgino. Il tutto come in una innocente e perversa recita scolastica, che sarebbe piaciuta a Cocteau e a Vigo. Un principe riceve da una strega nel bosco tre melagrane che dovranno essere aperte solo da un innamorato vicino ad un corso d’acqua. Mentre il principe dorme, il suo scudiero apre due delle melagrane, e altrettante fanciulle prima si materializzano e quindi muoiono improvvisamente di sete. A questo punto viene interposta, in funzione di siparietto, la fiaba cinese dell’origine del crisantemo. Il principe salva la terza ragazza, aprendo la melagrana al momento e nel luogo opportuno, ma, appena lei si desta, con un inganno la negra Marie la punge trasformandola in colomba e facendosi quindi sposare dal principe al suo posto. Scoperta la tresca, il principe ritroverà la sua sposa promessa e adeguata, ordinerà di uccidere la negra Marie e con la sua pelle farà costruire un tamburo (che viene suonato allegramente nel finale). Davanti a scenografie dipinte da un gruppo di ragazze riprese di spalle si pratica un gioco nel gioco, consapevole e gioioso, ma anche contrappunto alla violenza e al desiderio che si nascondono dentro l’ingenuità infantile. 
Per Os Dois Soldados (1979) Monteiro sceglie la musica di Igor Stravinsky (La storia del soldato e La marcia del soldato) e quella d’estrazione popolare della regione di Tras-os-Montes.  Altra variazione lancinante e dolce sulla crudeltà, sul nesso ‘paura e desiderio’ (come recitava il titolo dell’esordio di Kubrick, dove la guerra segreta di soldati perduti si circoscriveva in un’isola ‘misteriosa’). Qui due soldati vagano in una regione devastata dalla guerra, finché scelgono di disertare (“Odio l’odore dei morti!”, “L’unica cosa che importa è essere vivi!”). La fame li riduce presto ai minimi termini: quando uno dei due chiede all’altro di dividere quel poco che gli è rimasto, questi ribatte: “Ti darò un pezzo di pane se ti farai cavare gli occhi col mio coltello”. Il soldato più affamato acconsente, l’atto cruento avviene in un baleno, e il compagno feroce si allontana. Ma il soldato cieco trova ristoro e guarigione grazie ad un albero magico sul quale si è arrampicato, e, diventato ricco, arriva in un villaggio nel quale si sta svolgendo una celebrazione carnevalesca. Al tavolo dell’osteria incontra di nuovo il soldato che gli aveva strappato gli occhi, e lo informa di quanto è avvenuto. Anche il suo vecchio compagno-aguzzino vorrebbe trovare fortuna grazie all’albero del bosco degli spiriti, ma, arrivato qui, viene trucidato da altri aspiranti beneficiari di conforto. Ancora il rito di passaggio, l’albero carnevalesco e ‘la festa dei morti’, ancora un doppio edipo cieco-accecante.  
In A mae. O rico e o pobre (1978) sulle note del Trio per pianoforte, violino e violoncello in mi bemolle maggiore op. 100 D 929 di Franz Schubert (‘cabala musicale’ che affascinò anche lo  Stanley Kubrick di Barry Lyndon) si mescolano, in una atmosfera di ‘ferite simboliche’, come prove iniziatiche, miseria e crudeltà: un’anziana madre vive in campagna col figlio che le è più fedele. Questi viene derubato di un capo di bestiame, e la madre subito sente che ad effettuare il furto è stato l’altro figlio. (“Dannato il giorno in cui l’ho dato alla luce!”). Con un inganno si insinua nella casa del presunto impostore, ma, scoperta, viene uccisa, e il suo cadavere dovrà subire una serie di spietati affronti, finché verrà mandato in giro legato ad un cavallo, senza quiete e senza giustizia. La semplice ferocia della tradizione, la favola nera di una madre che diventa corpo sacrificale, rovesciando il desiderio colpevole  in un doppio edipo rovesciato, chiaro e scuro.
In un altro corto, beffardo e godardiano, di dieci anni dopo Conserva Acabada (1989), girato lo stesso anno di Recordacao da Casa Amarela, emerge come un disegno preparatorio, ma anche una celebrazione giubilatoria, una sorta di  “sinopia” del personaggio di Joao de Deus, inventato con Recordacao,. Qui la ‘variazione’ su Don Joao si nomina Joao Raposao. Tutto ha il modo di una ‘prova’, un ‘provino’ alla Monteiro in cui il gioco della seduzione e dell’autoriflessione, la ‘messa in abisso’ e lo spostamento progressivo del desiderio hanno la chiarezza teorica cristallina di un ‘disegno preparatorio’, cui seguiranno le avventure metafisiche ed erotiche di Joao de Deus, tra ‘commedie divine’ e ‘nozze chimiche’, va e vieni di Joao VuVu’, estrema reincarnazione nel suo film d’adieu, Vai e vem (2003).

3.
Gesteigerte Bewegung, movimento intensificato, è questo il termine warburghiano per denotare i processi, per esempio in Botticelli, di formazione dello stile. E’ ciò che Didi-Hubermann riconduce a un paradigma coreografico, una coreografia delle intensità: <<vediamo costantemente risorgere la questione del gesto intensificato, soprattutto quando il passo diviene danza.>>(Georges Didi-Huberman Boringhieri,Torino,2006, pp. 237-238), ed è ciò che Nietzsche definisce linguaggio di gesti potenziato, la conversione, cioè, la trasposizione, e quindi la trasformazione, di un gesto naturale ( come il camminare, l’andare su e giù ) in una formula plastica , un preciso cerimoniale di gesti, una danza, un volteggiamento. Ciò trasporta l’immagine-pathos,la pathosformel, verso una personificazione di tale intensità, che non cessa di volteggiare, di muoversi, di sfuggire, come la figura per eccellenza del desiderio: la Ninfa.
Joao Cesar Monteiro ammette di aver “sempre avuto, fin da bambino, un’inclinazione perversa per il sesso opposto” ( Pierre Hodgson  Entretien avec un vampire in “Cahiers du Cinema” 499, Febbraio 1996). Il suo è un vampirico e tenero desiderio che insegue il passo della ninfa. 
In Veredas (1977) è all’inizio che il pastore “canta” il suo incontro con una sorta di donna-metamorfosi, di ninfa, donna-animale, donna-lupo: la “mora incantata” che, nel suo morbido incedere, lo invita, e invita l’occhio mobile della macchina da presa, a lasciarsi guidare, “ lasciami guidare i tuoi sogni” gli dice nel film. E’ il desiderio che si manifesta ab origine come un incedere, un movimento, ma tale movimento, è un va e vieni che presuppone un incespicare, una frattura, una trasgressione, una interruzione, lungi dall’essere una semplice fluidità, è una sorta di fluidità sincopata, qualcosa che dispone una sottrazione, una mancanza e che perciò induce un conato.
Nel film “in un paesaggio arcadico, senza tempo, tre splendide ragazze nude si bagnano in un ruscello. Una di loro, la più bella, è Branca Flor, e di lei s’innamora un giovane, che vuole riavere dal diavolo, del quale la ragazza è la figlia prediletta, il bestiame che gli è stato sottratto”. Il diabolos, padre “panico” delle ninfe immette una divisione, un diaballein, una interruzione, uno zoppicamento, una separazione, che è la cifra stessa del gioco di inseguimento della ninfa, dell’immagine che fugge e si sottrae. E quel “va e vieni” che zoppica si riflette nello stesso moto di Joao Vu Vu che con il suo bastone percorre, su e giù, dalla “baixa” al “barrio alto” la topografia verticale-orizzontale di Lisbona, nel suo film testamentario Vai e Vem. 
Monteiro ha dichiarato l’intenzione di raggiungere quello che è al di là del visibile, di far vedere una zona del visibile che è insieme amalgamata con un au delà del visibile stesso, cioè di gettare lo sguardo laddove il reale si apre in un punto cieco, apre una falla, fa buco, direbbe Lacan.
La scritta dell’incipit di A flor do mar (1986), In manu Domini sunt omes finis terrae, immette in una dimora delle Madri, una antica masseria tra terra e acqua nell’Algarve, dove le figure ninfiche sono diffratte in una bambina, una adolescente, una donna matura, che si compendiano nella figura di una giovane vedova, dal nome simbolico di Laura Rossellini, interpretata da Laura Morante, e che è anche luogo immaginale, terra di mezzo, pelago delle Ninfe. Allusione a un tale ambiente archetipico è l’incontro di Laura (L’aura!) sulla spiaggia con un giovane uomo ferito, uno straniero venuto dal mare, un naufrago che è evidentemente figura odisseica. Nel film tutto è avvolto da una luce epifanica, bagnato da una luminescenza insieme tersa e abbagliante (una luce animale come viene detto) che rinvia agli affreschi nella Basilica di S.Francesco ad Arezzo, citati nel film, di Piero della Francesca, luce che si interpone a quella corrusca e accesa, ferita e circonfusa nello specchio ovale che ritorna nel film, dei ritratti manieristici di Bronzino o Pontormo cui la figuralità di Laura rimanda. Ma la luminosità del film è anche suono che si amalgama al vento, un vento appunto ninfale, un’aura cui la citazione del Soave sia il vento mozartiano, allude.
Anche in O ultimo mergulho (1992) ritorna una triade femminile di giovani ninfette, tre piccole prostitute introdotte da un buon dio-diavolo (il vecchio Eloi, che evidentemente rimanda a un demiurgico Elohim ), e una di queste , l’ultima, estrema, fanciulla, di nome Esperanca ( “Io sono il Padre, e ti darò da  fottere la mia Speranza” si dice nel film) ne è la figlia (del diavolo e del buon dio insieme) ed è muta, e questa eseguirà-ripeterà la danza di Salomè,  danza che mentre solleva il piede da terra , leva progressivamente un velo dal corpo danzante, e quella  danza sarà appunto un gesto muto, traducentesi in  un lungo piano sequenza muto, cioè senza sonoro. Ancora una volta il piede sospeso e danzante della Ninfa entra come un vento misterico e soave, assimilato a una estraneità, a una impersonalità del numinoso.
Si tratta di un corpo estraneo messo in coalescenza con un corpo vergine , il proprio e l’improprio.
Dare luogo a uno spazio improprio del desiderio, instaurando “all’opposto e fuori dall’orribile società , un piccolo autonomo universo conforme al buon piacere…un universo rivolto alla bellezza: quella delle belle ragazze.” (Fabrice Revault d’Allonnes, Du Desir insoumis au plaisir souverain  in Ludovic Colin, F. Revault d’Allonnes, a cura di, Pour Joao Cesar Monteiro , contre tous les feux, le feu, mon feu , Yellow now, Crisnee 2004, p. 243)-
Nei film di Monteiro c’è tutta una schermatura, un disseminare di puntuali gestualità, uno schermare di fioretto in piccoli gesti, precisissimi, dettagli cerimoniali che scandiscono l’adorazione delle fanciulle in fiore. Una sorta di esercizio spirituale dell’osceno, un atletismo dell’anima che consuma il corpo e lo rende traslucido di sudori erotici, una specie di ascetismo del pornografico, di mistero dell’esibizione e del nascondimento sessuale, svelamento e velatura, come quello ciò che si intra-vede nella Villa dei Misteri pompeiana. Paradossale partecipazione atarattica.
Questa estraneità, questa improprietà del proprio stesso desiderio è assimilabile, instaurando uno spazio di captazione, con la proprietà del gesto della ninfa, di quel suo sottrarsi infinitamente alla presa eppure inscriversi in un luogo del godimento. E’ lo stesso perseguire questa auratica proprietà della Ninfa che Warburg assimila a un estraneo soffio, a qualcosa che proviene dal di fuori, da un sovrano distacco della presa che è l’unico movimento in cui il desiderio può tendere a un possesso paradossale: quello di un congiungimento, di una coniuctio impossibile, di un impossibile effettuazione del contatto, un improvviso eventualizzarsi dell’incontro precisamente come non-effettuazione del rapporto sessuale, il quale si da solo nel suo non-esistere ( “il n’ya pas..” dice Lacan del rapporto sessuale, la cui presenza viene sebbene nella sua effettuazione ogni volta elisa). <<E ciò prende realmente vita sotto l’azione, il soffio (aura) di una causa esterna (aussere Veranlassung ) : un’estraneità di atmosfera o di testura. (Georges Didi-HubermanL’immagine insepolta, Boringhieri, Torino, 2006p. 238 )>>  In questo senso Joao Cesar Monteiro e le sue visioni auratiche ed erotiche ogni volta riprendono vita sotto il soffio e il risucchio del suo bacio vampirico che permea lo schermo su cui leggero si posa il passo della ninfa, sui bordi di luce abissali del suo cinema.