Vicinanza dell’inattuale: Mikio Naruse (pt. 2)
di Sergio Arecco
Moglie! Che tu sia simile a una rosa! (Tsuma yo, bara no yoni aka Kimiko / Wife! Be like a Rose!), 73’, P.C.L. 1935
Per il suo primo film sonoro, la P.C.L., ovvero la nascente Toho – la quale, per l’avvento del sonoro, si è fatta precedere dalla Shochiku, produttrice di La signora e la moglie (Madamu to nyobo / The neighbor’s Wife and Mine, Teinosuke Gosho, 1931) –, allestisce, quasi per farsi perdonare, le cose in grande: perfeziona, affidandolo a un tecnologo esperto come Naruse, allievo e amico di Gosho, il talkieintrodotto per la prima volta, sia pure in maniera surrettizia (l’overlapping, il dialogo sovrapposto, senza presa diretta), e affinandolo a un punto tale da garantirsi la distribuzione negli Stati Uniti, nel 1937. Senza ottenere il successo sperato, per il semplice fatto che Hollywood si è troppo assuefatta alle spregiudicate sophisticated comedies con Myriam Hopkins o Carole Lombard o Claudette Colbert – personificazioni a volte persino licenziose della giovane donna made in USA, brillantemente emancipata dal carisma obsolescente del maschio fin qui padrone del campo – per comprendere appieno le sottili, delicate sfumature di Moglie! Che tu sia simile a una rosa!, sebbene i giapponesi si siano adoperati a sparare un titolo enfatico, esclamativo, fin troppo eclatante per il loro modo di concepire i titoli.
Troppo inafferrabile, per il pubblico americano, addirittura indecifrabile, la cifra autentica di una finissima commedia come Moglie! Che tu sia simile a una rosa! (d’ora in avanti, solo Moglie!), aka Kimiko. Una sigla del detto e del non detto, dell’inteso e del sottaciuto, così pertinente a un’immagine femminile come quella della protagonista Kimiko, donna di grande temperamento e di grande autostima nella Tokyo già cosmopolita della metà degli anni Trenta. Ma ancora, per forza di tradizione, sospesa nel limbo tra antico e moderno, secondo quella speciale poetica, unica nel suo genere, tra l’introspettivo e il retrospettivo, maturata fin qui da un campione di caute, misurate intemperanze, troppo caute e misurate per l’incauta e smisurata Hollywood Babilonia, com’è il timidamente eterodosso Naruse.
Il quale, per l’eccezionalità dell’occasione, prova a ingaggiare un’attrice talmente complice in fatto di licenze o scorrettezze – quelle fin qui consentitegli dalla cultura di cui è figlio – da risultarne, di fatto, l’esuberante moglie (tsuma, sia pure per poco, non più di cinque anni): Sachiko Chiba (1911-1993), viso rotondetto, non bello, ma simpatico ed espressivo.Una Chiba reimpiegata, a tambur battente, nel complementare e coevo La ragazza di cui si parla, in cui, stante l’acuto sentimento del contrario – la locuzione chiave del pirandelliano saggio L’umorismo (1908) – a lui congeniale, Naruse le fa interpretare un ruolo di taglio diametralmente opposto al ruolo interpretato in Moglie!, quello della più innocua e tradizionalista delle due sorelle protagoniste. Mantenendo però il patronimico Kimiko, ormai sinonimo di avventatezza modernista per lo spettatore giapponese, per la più imprudente, impersonata da Ryuko Umezono. E riservando alla moglie testé incoronata dalla celebrità il ruolo della prudente Kunie. Dopodiché, in questo scorcio d’anni, l’eclettico Naruse la farà ‘sua’ ancora in pellicole tra loro differenti come L’attrice e il poeta (l’eponima the actress, che riscatto!) o il mélo Viaggiamo insieme o il musicale Tochuken Kumoemon, biografia di un cantore di rokyoku, la ballata narrativa tradizionale tra Ottocento e Novecento. Motivo ripreso in Tsuruhachi e Tsurujiro, ove i musici diventano due, nell’ordine una lei, la cantatrice Isuzu Yamada al posto di Sachiko Chiba che cantatrice non è, e un lui solista di shamisen, ora uniti ora divisi ora riuniti ora di nuovo divisi, in un confuso succedersi di matrimoni e ri-matrimoni all’americana.
Finissima commedia… Anche per Moglie! vale la formula “cosa le mancherebbe per essere una commedia se non fosse in pari tempo una tragedia”. L’incipit è da teatro delle meraviglie: un giovane fattorino in divisa d’azienda, in una grande sala illuminata a giorno e occupata dalla sola Kimizo che, concentratissima, china sulla scrivania, sta stendendo la lista della spesa, fischia un motivetto a tutto spiano – è così, con una forte dose di autoironia, che Naruse inaugura il suo cinema sonoro, in muto con l’overlapping – e le rivolge, con uno humour degno della storica circostanza, la prima vera battuta del film: “Miss Yamamoto, come mai non scrive, invece della lista della spesa, una bella lettera d’amore?”
E la risposta della baldanzosa Kimiko Yamamoto, una volta alzatasi dalla sedia e afferrato energicamente il soprabito – per un abito tutto occidentale, giacca maschile e cravatta, pochette bianca da taschino, gonna, calze di nylon e tacchi, cappellino intonato alla giacca –, non può che essere, alla Naruse, rigorosamente filmica: un movimento vertiginoso della camera, di centottanta gradi, dalla figura del fattorino alla figura di Sachiko Chiba in procinto di uscire e di salutarlo con un ammiccante cenno d’intesa, indice puntato. A seguire, un altro fischio, stavolta d’impazienza: quello dell’azzimato fidanzato Seiji (Haihachiro Okawa) che la sta aspettando in giacca e cravatta davanti all’imponente palazzo d’uffici – meglio ribadire, per il regista, l’omaggio ironico del fischio in margine all’avvento del sonoro – per accompagnarla giusto a fare spese, lungo una strada affollata di gente, automobili, tram, taxi e quant’altro.
Ulteriore segnaletica dei tempi nuovi – nonché del movimento cinematografico in sé –, di una Tokyo fantasiosamente cosmopolita, in marcia verso il futuro. E l’elaborato carrello sui due che, a passo di marcia (verso il futuro), si sorpassano a vicenda lungo il marciapiede, ne disegna a puntino quella traiettoria di sfida alle convenzioni che li dovrebbe condurre a un imminente matrimonio tutt’altro che combinato (come accade talvolta in Ozu), in stile modernista sì ma pur sempre benedetto dal doveroso consenso, oltre che della madre presente, anche del padre assente.
Il fatto, tragico, in Moglie!, come in Sogni di ogni notte, è che padre e madre siano separati da ben vent’anni (nel precedente solo tre) d’incompatibilità, e, elemento ancor più divisivo dello spazio o del tempo, che siano separati da un abisso culturale (perché mai si sono sposati? sembra chiedersi con il consueto humour, Naruse) del tutto incolmabile.
Lui, Sanshuku Yamamoto (Sadao Maruyama), incolto, debole, fuori schema, il classico nimaime della tradizione giapponese, si è ritirato a vivere in un villaggio rurale tra campagna e montagna, con una servizievole – la sua utopia umana, troppo umana, in fatto di tranquillità o di resa alla vita – ex geisha dismessa e dimessa, Oyuki (Yuriko Hamabusa), la figlia di lei Shizuo (Setzuko Horikoshi), un figlioletto fatto da entrambi, il diligente scolaro Kenichi (Kaoru Ito). E insegue illusoriamente, nel fluente torrentello alpestre, non tanto pesci quanto introvabili pepite d’oro.
Lei, Etsuko Yamamoto (Tomoko Ito), fa l’austera poetessa a tempo pieno, scrive pretenziosi haiku paesaggistico-sentimentali (l’ukiyo-e è anche questo), recita a memoria languidi versi – un altro beffardo omaggio autoironico sull’avvento del sonoro – in presenza della figlia e del futuro genero per convincerli della loro qualità, e frequenta, quale unico parente rimastole, un fratello ossuto, occhialuto, che cerca buffamente di dissuaderla dalla sua insana attività poetica.
Se si cerca, pure in Moglie! un fool non meno scriteriato di quelli che lo hanno preceduto nelle due pellicole mute, eccolo qui! Naruse non perdona mai, in materia di quadratura della commedia brillante e provocatoria. E, quando concepisce la scena della visita di Seiji e Kimiko allo zio senza nome ma con i soldi sufficienti per finanziarne il matrimonio, la concepisce con un tasso tale di ridicolo da mettere insieme l’ironizzazione del sonoro con l’ironizzazione del dramma famigliare e coniugale che si va profilando: chiede cioè allo straniato Kamatori (chiamatolo così dal nome dell’attore) di cantare alcune sue assurde, sgangherate canzoni, spartiti sott’occhio, e non solo: di farlo con una voce così tonante da scuotere bicchieri e gabbia di canarini, oltre che gli orecchi sbalorditi della giovane coppia. Naruse insinua insomma una piega, alla Deleuze potremmo dire oggi, nella filigrana del patetico e del trascendentale, una discrepanza tuttavia non bastevole a fare, del viaggio della pragmatica, intraprendente Kimizo, un’agevole passeggiata – in treno e poi in taxi – all’indirizzo del padre perduto.
L’occhio altamente percettivo di Naruse sposa, in Moglie!, la magia del paesaggio favolosamente campestre come ha sposato finora la magia del paesaggio favolosamente urbano, avvolgendoli entrambi di una luce autentica – la casa di Kimiko tutta finestre sul giardino con i crisantemi e i ciliegi; la casa di Sanshuku, investita, come se i tradizionali fusuma non esistessero, da una solarità meridiana che fa tutt’uno con la bella mitologia cinematografica delle strade e delle abitazioni del villaggio, visitate en plein air.
Ma, il tutto, non basta a indurre il disincantato Sanshuku a risposare l’aristocratica e ormai remota Etsuko. Serve sì a fargli preparare la valigia per raggiungere, seppur malvolentieri, Tokyo – Naruse gliela preparare in realtà dall’accudente Oyuki, che gli passa a sua volta a una piccola somma per il regalo di nozze alla figlia – e a fargli sperimentare la febbre effimera dell’approccio, su un treno rapido, alla capitale, nonché la febbre effimera del tentato autostop dalla stazione di Shinjuku al decorativo alloggio di Etsuko – una gag meta-cinematografica: Sachiko Chiba che imita la Claudette Colbert di Accadde una notte (1934, appena un anno avanti) accompagnando il gesto del braccio levato con il claim “Non preoccuparti, l’ho visto fare in un film!”. Tentato nel senso di non riuscito: li soccorrerà un provvidenziale, comodo taxi. Ma non basta a trattenerlo in quel mondo di artificiale raffinatezza intellettuale che non è, per statuto, il suo.
Cos’è il Kagamijishi? È una danza classica del kabuki, imperniata sulla recitazione di un attore mascherato da leone, con una lunghissima criniera bianca, che insidia una dama di corte a suon di musica percussiva (il sonoro ribadito ad alta intensità: anche qui Naruse anticipa di lunga pezza l’inclusione di una recita teatrale, nella circostanza un nô, in Tarda primavera di Ozu, 1949, spettatori padre e figlia, Chishu Ryu e Setsuko Hara). Quando moglie e figlia portano Sanshuku ad ammirare lo spettacolo, lui si addormenta vistosamente, creando in loro un tale imbarazzo (il comico frammisto al tragico!) da spingerle a uscire frettolosamente dalla sala.
E il giorno dopo Sanshuku rifà la valigia – da solo stavolta, con l’intima percezione dell’insostituibilità della fedele Oyuki – per tornarsene al suo torrentello e ai suoi amati Shizuo e Kenichi (magnifica la scena di lui e del figlioletto immersi nella vasca da bagno, uniti da un fluido luminoso che è l’imago incarnata della stessa fluidità linguistica, traslucida, di Naruse). Colpo di scena finale? È un colpo di scena ancora formalistico, linguistico, compatibile con l’intera cartografia narusiana dei primi piani, delle panoramiche, dei campi a volte lunghissimi, dei carrelli, delle dissolvenze, della dialettica diurno/notturno o della dualità reminiscenza/premonizione, in cui è la forma a dettare il contenuto: carrello frontale su Kimiko, in piedi, rivolta a Etsuko piangente, seduta; poi clausola repentina e irrevocabile, “Mamma, hai perso!”
Mio padre rimane muto. Mia madre tenta disperatamente di calmare mia sorella. È una cosa complicata la “famiglia”, mi dico, stringendo di nascosto la fede nuziale.
Sayaka Murata, I terrestri [Chikuu seijin], 1, 2018
La ragazza di cui si parla (Uwasa no musume / The Girl in the Rumour), 54’, P.C.L. 1935
Se di Kimiko, una delle due protagoniste, si parla, vuol dire che la pellicola, un mediometraggio che fa da corollario a Moglie!, è un altro talkie spurio, il secondo di Naruse, con al fianco la moglie Sachiko Chiba in una posizione antitetica a quella del primo talkie: la Kimiko ‘chiacchierata’, sfrontata, è l’altra sorella, la secondogenita (Ryuko Umezono), mentre lei, la primogenita, si chiama Kunie, e ne è la collateral castigata, domestica. Per esempio, indossa perennemente il kimono, in casa e fuori, ed è perennemente, istituzionalmente sorridente, specie con i clienti, mentre Kimiko va di pari passo con il “sistema della moda” occidentale.
Kunie manda avanti praticamente da sola lo storico, declinante negozio ‘Nadaya Sake’, di cui tiene scrupolosamente la contabilità, sorveglia la distilleria, gestisce il bancone delle bevande. Laddove il vecchio nonno Keisaku (Yo Shiomi), pensionato, inganna il tempo pizzicando pigramente le tre corde dello shamisen o intrattenendosi oziosamente con il barbiere di fronte. Laddove il figlio di Keisaku, Kenkichi (Ko Misachi), fratello vedovo di Kunie e Kimiko, tiene in casa la lacrimosa concubina Oyo (Toshiko Ito), tra gli imbarazzi della prima o le rimostranze della seconda, e ‘taglia’ il sake in vendita annacquandolo per speculare a proprio vantaggio e in qualche modo rallentare il processo di decadimento economico dell’esercizio, all’epoca ritrovo d’eccellenza.
Laddove lo zio senza nome e pertanto fool dichiarato (un avatar che non può esimersi per bilanciare il dramma famigliare), ridicolo basco nero in testa e futile parlantina distraente tutti e tutto, si adopera inconsultamente per organizzare un omiai (incontro propiziatore di un matrimonio combinato) tra la condiscendente Kunie e un presunto pretendente, Shintaro (Haihachiro Okawa) che nella realtà pretendente non è, essendo egli innamorato non di Kunie bensì di Kimiko – un abboccamento che si consuma nel ridotto di un teatro con tanto pubblico e nessuno in scena: classica tipica ellissi narusiana, per cui le maschere non saranno quelle esposte ai riflettori del palcoscenico, se mai quelle dei partecipanti all’omiai esposti ai riflettori di una camera impietosa che ne centellina lo spaesamento e il disagio.
Kimiko è l’unica, tra tutti i personaggi di La ragazza di cui si parla, donne e uomini (bambini rilevanti qui non ce ne sono), in interni e in esterni, a non indossare il kimono. Mai, o quasi (fa un’eccezione quando accompagna la sorella all’omiai). Per la strada, veste più o meno come la Kimiko di Moglie!, vistoso paltò a quadri, gonna, calze di nylon, scarpe con i tacchi, trionfante cappellino nero. In casa, in un salotto moderno ove si attarda al telefono, ascolta dischi e balla con le amiche teenager, veste pullover e gonna, che accompagna disinvoltamente con l’ostentazione delle belle gambe nude. Il suo segnale d’arrivo sul set è stato un fischio, eco del fischio, sinonimo di avvento del sonoro, emesso dal fattorino in Moglie!. Nel primo film propriamente sonoro di Naruse, Tre sorelle dal cuore puro (1935), il compagno della moderna Noren, il moderno Aoyama, fischietterà addirittura, nella versione a noi nota, ’O sole mio, 1898, in un’altra, alternativa, il motivetto di Il congresso si diverte, 1931.
Il tutto fino a che il padre non interrompe la loro festa indiavolata per trarla da parte e presentarle… Oyo… che Kimiko, ahimè, conosce benissimo. Anche in La ragazza di cui si parla Naruse drammaturgo sia del comico sia del tragico non rinuncia all’agnizione del teatro classico, ossia sveste e riveste. Sveste Oyo dei suoi manierismi da concubina e la riveste dei panni della madre effettiva, biologica, di Kimiko; sveste Kimiko dei manierismi della ragazza liberata se non libertina e la riveste dei panni della figlia adottiva – un’illegittima legittimata, lì per lì interdetta e sgomenta, impietrita davanti al crollo del suo castello di carte color fantasia.
Anche in Il giardino dei ciliegi (1903) di Anton Čechov sono presenti una figlia adottiva, la velleitaria Varja, e una figlia legittima, la concreta Anja, volta a salvare il salvabile: vale a dire, non certo il decorativo giardino dei ciliegi che fa da nobile illusoria corona alla decadente ‘casa Raniekowski’. Anche nel dramma di Čechov sono presenti, al solito, uomini apatici, abulici, inconcludenti, e magari pure opachi. Giusto come il Kenkichi di La ragazza di cui parla, il cui interno giorno è per l’appunto il pericolante ‘Nadaya Sake’, e il cui esterno giorno è un ‘giardino dei ciliegi’ abbandonato a sé stesso, incolto, sebbene irrorato dalle frequenti piogge che costellano il film, a dispetto dell’assiomatico culto della luce narusiano. È stata sottolineata da molti una possibile somiglianza tra La ragazza di cui si parla e Il giardino dei ciliegi, e non saremo certo noi a smentirla. Troppe le affinità caratteriali dei rispettivi personaggi, troppe le coincidenze ambientali per non riconoscerne le similarità.
Naruse non ha mai accennato a una tale ascendenza o discendenza, ma da uomo di cinema sensibile alle istanze teatrali (qui i fusuma scorrono in un flusso perpetuo, come le pareti mobili di una ribalta), vi accenna a suo modo – in due culmini speculari, per l’analogon che li assimila –, lavorando sulla contiguità dei paradigmi. Il primo paradigma è la ‘scena primaria’ – primaria al punto da costargli alla fin fine la galera – del ‘taglio’ del sake da parte di Kenkishi, menzionata a più riprese in ragione della sua polarità originaria. Il secondo è la ‘scena primaria’ della scoperta da parte di Kunie, nel corso di una solare evasione in battello, del tradimento di Shintaro con Kimiko, sorpresi dalla sua soggettiva – la camera chiara di Naruse –, in cima al ponte sotto il quale fluttuano le acque scomposte e biforcate dalla prora dello scafo.
Il paradigma della scomposizione, del colpo di grazia inferto al misero assemblaggio delle apparenze ingannevoli (in Il giardino dei ciliegi il ‘taglio’ dei ciliegi stessi e la dissoluzione simbolica del fantomatico giardino), è comune a Čechov come al Naruse di La ragazza di cui si parla. E i paradigmi della scomposizione e della biforcazione informeranno l’intera sua filmografia. Per ora si scompongono o si biforcano le parentele – il caso della ‘figlia di due madri’ costituiva già il fulcro del seminale Senza legami di parentela –, le identità (il padre e il figlio, il fratello e le sorelle), le prognosi (l’ormai precario ‘Nadaya Sake’ e il negozio che probabilmente ne prenderà il posto, come preconizza il barbiere). In seguito si scomporranno e si biforcheranno le vite, causa l’intrusione dell’Altro, del perturbante.
Evidentemente gli appartamenti cambiavano continuamente di inquilino: si poteva notare come i nomi fosse stati corretti più di una volta. Nel migliore dei casi, un nome scritto con il pennarello era stato barrato e sostituito da un altro nome, sempre tracciato con il pennarello. Secondo la sua cassetta delle lettere, Kuniko viveva al quarto piano.
Natsuo Kirino, Una storia crudele [Out], III, 2, 1997
L’attrice e il poeta (Yoju to shijin / The Actress and the Poet), 74’, P.C.L. 1935
Finalmente una commedia, in tutto e per tutto, senza contaminazioni precostituite di alto e basso, di sublime e infimo, e nemmeno di grottesco o tragicomico. L’attrice e il poeta comincia e finisce con immagini alla Ozu – in campi lunghissimi, i treni che corrono lungo la ferrovia, i panni stesi, il fili dei tralicci dell’energia elettrica –, ma un Ozu non avrebbe mai osato inscenare un tale paradosso dell’attore.
L’attrice e il poeta è girato, al netto della perlustrazione iniziale e conclusiva di un suburbio popolare di Tokyo, interamente in interni. E per giunta con le stratificazioni logistiche di un vicinato soffocante, dislocato su casamenti attigui a più piani, una sorta di inscatolamento urbano ove si odono, da un appartamento all’altro, anche i sussurri, gli sbadigli, i colpi di tosse. Figuriamoci poi cosa può accadere qualora un marito e una moglie, come propone il temerario in medias res orchestrato da Naruse, si adoperino a provare, a titolo di intonazione e memorizzazione delle battute da parte di lei, certe scene anche violente, connotate da aggressioni verbali e non solo (il balenio di un coltello nell’ombra, nel primo frammento di recita).
Il fatto paradossale è che Geppu Futatsugi (Toyoaki Yokota), il poeta, e sua moglie Chieko (Sachiko Chiba), si sono scambiate le parti nell’ambito dell’economia domestica. È la donna, attrice alle sue prime recite ma già apprezzata, a mandare avanti la baracca, guadagnando, grazie al teatro, quanto basta per tirare avanti, laddove l’uomo si è ridotto a farle da supporto non solo nel porgerle le battute della prossima messinscena ma anche nel condurre la vita domestica, con tanto di grembiule bianco da cucina. Pronto com’è a prepararle prima e seconda colazione, pasti di pronto intervento e pasti riscaldati, disposto a lavare e stirare, ad appendere panni e ad asciugare, a impugnare lo spazzolone per le pulizie e a intrattenere buoni rapporti con i vicini, tipo la pettegola Ohama (Haruko Toda) e il marito assicuratore Kintaro (Kinba Sanyutei), gran bevitore di sake e di birra, nonché gran compare di sbronze.
E sì che Geppu coltiva velleità di poeta, ha scritto composizioni in versi per bambini anche di una certa notorietà, sebbene ristretta al piccolo mondo infantile, e non si considera il buono a nulla che l’intero suo entourage bolla senz’appello. È vero che, quando scende in campo fuori dalle pareti di casa, gli riesce solo di rovesciare balordamente i quadri che Chieko – l’attrice è anche pittrice – sta dipingendo, e che non può certo competere con le performance artistiche di un’elitaria come la moglie, con la quale peraltro convive da tempo. Ma è anche vero che può consolarsi condividendo i propri fallimenti letterari con quelli del vicino Baid Nose (Kamatari Fujiwara), un sedicente scrittore che in realtà non scrive alcunché, per quanto aspiri a partecipare a un concorso la cui posta in palio sarebbe costituita da 5000 yen.
Ed è proprio l’apparentemente disincantato e innocuo Nose a interpretare la parte dell’intruso e del perturbante. È lui, squattrinato, in ritardo di mesi sul pagamento della pigione, a chiedere a Geppu di subaffittargli il suo piano di sopra, riservato solitamente alle cure della moglie, per riporgli le proprie cose. E quando Chieko protesta vigorosamente con il marito per il suo consenso, è Nose il primo ad assistere allo scontro coniugale, stavolta autentico e non frutto della finzione da rappresentare a teatro, tra la coppia in aspro conflitto. Sennonché, aduso, come l’intero vicinato, a ritenere i litigi spesso incontrollati (quel ricorso al coltello, in una delle prime sequenze) parte integrante della messinscena della teatrante Chieko – come in effetti sono sempre stati finora –, non interviene in alcun modo a separare i contendenti, tutti e due in preda a un parossismo che non potrebbe trovar posto, stante la sua intensità, in alcuna pièce drammatica, nemmeno in un infernale kammerspiel strindberghiano.
Anzi, Nose si siede sul tatami della stanza e assiste con vivo interesse e apprezzamento per la bravura del due recitanti, non immaginando lontanamente che si tratti di una realtà crudamente vissuta, di un lacerante dibattito a due con corredo di schiaffi autentici e autentici insulti. E, accanto a lui, provocatoriamente, prende posto a sua volta anche l’impicciona Ohama, ben contenta di assistere all’anteprima della recita senza dover recarsi a teatro pagando il biglietto. La prima volta che hanno assistito alla recita credendola vera si sono messi in mezzo per sedare i due litiganti, sentendosi dire dai due che stavano litigando solo per finta, per un atto di apprendimento del testo teatrale. E adesso si adagiano sulla sicurezza che i due stiano dando vita a un’analoga sceneggiata.
Il fatto è che Naruse, nella sua personale rielaborazione della convertibilità tra realtà e finzione, ha scelto genialmente come materiale di quella che in uno Strindberg si chiamerebbe repetitionen, un dialogo coniugale che ripete pari pari la situazione immediata e circostanziale in cui versano Geppu e Chieko, con i loro problemi economici e logistici, con l’assurdità di dover condividere il loro spazio vitale con un vicino bisognoso. Non solo. Naruse ha scelto di far dire al testo qualcosa che, nel sottotesto declinato da Geppu e Chieko, non è ancora avvenuto, non si è ancora verificato – la frattura matrimoniale –, e potrebbe non attuarsi mai. Naruse, giocando al gioco della finzione indiscernibile dalla realtà, si permette di andare oltre, di suggerire come la prima possa fagocitare la seconda, o alterarla, o contaminarla al punto da farne una realtà altra, ingestibile per chi ne fa parte dal principio e ne ha sposato gli assunti primari.
Sembra di leggere certe pagine di Si gira…, poi trasformato da Pirandello in Quaderni di Serafino Gubbio operatore (1915), quelle in cui il drammaturgo scrittore fa sì che il fittizio prenda il sopravvento sul vero e lo manipoli fino a ribaltare le due entità, facendo credere, immaginare, girare!, ciò che non è o non è mai stato, l’alieno, l’impensato o l’impensabile, il fuori testo più estremo (nel romanzo, le sequenze della tigre, usurpatrice del set). Pirandello ha ricevuto il Nobel nel 1934, un anno prima di L’attrice e il poeta, il suo Come tu mi vuoi (1930) è diventato un film hollywoodiano interpretato da Greta Garbo e circolato in tutto il mondo. L’autore siciliano non può essere uno sconosciuto per Naruse. Il quale, Pirandello a parte (è anche possibile il contrario, che l’artista giapponese non conosca l’artista italiano), spinge il duttile, fluido dettato di L’attrice e il poeta – sulla carta una commedia certo sui generis ma non dirompente – a un tale grado di flessibilità da competere con le più sovversive commedie di Hollywood sull’essere e il non essere (ce ne sono, basti pensare a Ernst Lubitsch).
Quanto poi all’essere e al non essere di Geppu e Chieco, Naruse si mostra in ogni caso conciliante, e non potrebbe agire altrimenti nella dimensione culturale di cui è erede, per quanto – talora – illegittimo. Una volta capita l’antifona, subodorata la trappola dell’indecidibile catastrofe, del crollo del castello di carte color fantasia a cui abbiamo fatto riferimento per La ragazza di cui si parla, gli spettatori Nose e Ohama, di colpo riavutisi dallo sconcerto, si precipitano a salvare il salvabile, come la Anja di Il giardino dei ciliegi, si ingegnano di sospendere la partita truccata, a sciogliere la matassa in cui essa si è aggrovigliata.
Chieko ha imparato fin troppo bene la parte che le riusciva ostica per il semplice fatto che, nella verosimiglianza del quotidiano, non aveva mai litigato con Geppu – impossibile riuscirvi in ragione della sua convinta sottomissione di factotum: si adattava persino a comprare le sigarette per conto altrui, oltre che a provvedere al ménage famigliare. Ottima cosa, diventerà una brava attrice. Geppu ha imparato, litigando sul serio con Chieko, a riabilitarsi e a dotarsi di quell’energia su cui non ha mai potuto contare. Ottima cosa, diventerà un bravo capofamiglia. Tanto che Naruse, beffardamente, si permette un happy ending tanto irenico quanto ironico: le riesumazione di un ferro vecchio come il patriarcato, con una Chieko servizievole che porta la prima colazione al piano superiore – salvaguardato dall’intromissione perturbante di Nose –, prima privilegio della moglie, ora privilegio del reintegrato marito.
La malinconia non dipendeva dal tipo di persona che lei era e da come era cresciuta. Si trattava piuttosto di un sentimento all’origine di ogni suo respiro, che aderiva sempre al lato opposto della sua felicità.
Rieko Matsuura, Le nostre adorate ragazze [Saiai no kodomo], 4, 2017
