Dettaglio e copia conforme. Ginzburg e Kiarostami

di Giovanni Festa

In quello straordinario testo di Carlo Ginzburg che si chiama Spie lo storico, sempre desideroso di ampliare i confini della sua disciplina, riflette, come si sa, su due paradigmi: quello indiziario, basato sul dettaglio trascurabile e periferico, che rivela, per esempio, una nuova individualità artistica (Morelli), un sintomo (Freud), o un crimine (Conan Doyle); e il paradigma divinatorio che, basato sulla congettura, si occupa, più che di mettere in luce un avvenimento del passato, di immaginarne uno futuro. In entrambi i casi, si tratterebbe di quella che Benjamin, nel libro sui Passage, chiamerebbe traccia, “l’apparizione di una vicinanza per quanto lontana possa essere”. Ginzburg dedica l’ultima parte del saggio alla figura del connoisseur, il raffinato amante dell’arte dotato di una scienza sottile che, con un colpo d’occhio, riesce a distinguere la copia dall’originale. Cos’è che li distingue? Si potrebbe dire che a distinguerli è l’insostituibile. L’aura, direbbe sempre Benjamin, che della traccia è l’esatto opposto. Anche l’aura si incontra nel dettaglio ma, come dice il filosofo, nella traccia noi facciamo nostra la cosa, mentre l’aura, al contrario, si impadronisce di noi. 
Viene in mente, quindi, che per afferrare questo elemento concettualmente sfuggevole, bisogna forse provare a cercarlo dove esso manca: nel Museo delle copie. Visitarne uno, per esempio, il Museo de Calcos y Escultura comparada Ernesto de La Cárcova di Buenos Aires, è un’esperienza suggestiva. Il museo ospita una serie di “riproduzioni esatte” o “copie conformi” di centinaia di sculture e rilievi, dal Rinascimento al Messico preispanico, dall’Antichità egizia a quella mesopotamica. La prima impressione, davanti alle opere ancora piuttosto lontane, è quella di un forte sentimento di vita inorganica: ma presto scopriamo che si tratta solo di una cortina, di un inganno. Quando ci avviciniamo alle statue, ci rendiamo conto che si tratta di opere che, al contrario, si caratterizzano per una esistenza simulacrale, ribassata e stereotipa. Il materiale, per esempio, è povero: gesso invece di marmo. Inoltre, sulle statue c’è della polvere (sarebbe inaudito trovarla, per esempio, addosso alla Venere di Nike del Louvre): la polvere, ovvero il luogo, secondo Bataille, dove crescono i fantasmi. Una volta davanti all’opera, scopriamo che (come ci invitano a fare i cartelli) a differenza di quello che accade con l’originale, possiamo toccarla, soffermandoci con curiosità, per esempio, sui segni lasciati dello scalpello. E capiamo, sconcertati, che la statua manca proprio di dettagli. Manca, per così dire, di risoluzione. La parola rimanda non solo alla qualità dell’immagine, ma anche al gesto, sicuro di sé, del grande artista dell’opera unica (per esempio, Picasso, presente in un altro testo di Ginzburg). E questo ci fa pensare, di sfuggita, a un tema molto più grande, ossia che il potere egemonico crea qualcosa di simile a questi monumenti: immagini sfocate, meno dettagliate, dove il dettaglio, il resto, con la sua capacità auratica di rivelazione, è bandito.
Nello stesso tempo è possibile, però, una sorta di possessione. Per lo meno, ne è sicuro Ramon Gomez de la Serna in El Museo de las reproducciones, dove il narratore, dopo essere andato con la fidanzata a visitare uno di questi spazi del fantasmatico, la vede ammalarsi di quella che chiama “cocainizzazione”: la ragazza si trucca pesantemente per assomigliare al simulacro che l’aveva turbata, fino a desiderare che le taglino la testa diventando, così, la copia conforme di una copia e il cadavere vivente di una riproduzione mutila. 
C’è anche un’altra coppia che si sforza di diventare un’altra cosa, nello stesso tempo sfuggendo e relazionandosi con il tema dell’imitazione e della copia: Copia Conforme (Abbas Kiarostami, 2010), ne racconta la storia. Il film inizia con la presentazione di un libro che si chiama come il titolo del film dove l’autore, James Miller, un pedante connoisseur britannico, si sofferma proprio sulla differenza fra originale e copia. L’originale possiede tutta una serie di connotazioni positive: autentico, durevole, dotato di un valore intrinseco: la sua stessa etimologia rimette (rimanda) ad “origine” e a “sorgere”. Miller non cita Benjamin, ma non fa che riferirsi all’idea di aura, con la sua idea di singolarità irripetibile dell’opera d’arte legata al suo hic et nunc. Lo scrittore, però, sembra preferire all’originale la copia: quest’ultima possiede anch’essa un valore intrinseco, dato che, invece di essere a disposizione solo del pubblico privilegiato che può viaggiare per vederla dal vivo, è fruibile a un gran numero di persone; la copia è, insomma “democratica” e “moderna”. Ed è, aggiunge Miller, un invito all’introspezione. Quello che interessa, del libro, all’altra protagonista, Elle, un’antiquaria francese che assiste alla conferenza, è la parola “conforme”: conforme, ovviamente, a un originale. Ma a che tipo di originale? 
Le copie senza originale sono quelle che Baudrillard chiama simulacri; Elle vuole proprio che James ne veda uno. E, per questo, lo conduce in auto in un paese vicino, Lucignano. Durante il tragitto i due parlano di arte. Lui comincia con una barzelletta: un naufrago che chiede al Genio della lampada una Coca cola e, quando questi, spazientito, lo intima di sbrigarsi con i desideri che gli restano, chiede altre due Coca-cola. In che cosa le ultime due differiscono dalla prima? In effetti, si tratta di tre prodotti stereotipi perfettamente uguali, e la storiella, dicono, fa pensare a Jasper Johns, a Warhol che, attraverso la copia, modificano la forma attraverso la quale la gente osserva l’oggetto; ma fa pensare anche alla sorella di Elle, che trasforma la balbuzie del marito (ovvero una difficoltà di articolazione della parola che si incaglia nella ripetizione di un gruppo di sillabe), in una forma incantevole e unica di chiamarla per nome. Unica: come gli alberi che i due osservano dai finestrini dell’auto, e che fanno pensare al ramo che, sempre secondo Benjamin, getta la sua ombra sullo spettatore permettendogli di respirane l’aura; o ai tre alberi di Hudimesnil visti dal Narratore proustiano mentre viaggia in calesse verso Balbec: immagine irripetibile, epifanica, che non riesce a decifrare e che, dopo un repentino momento di felicità, vede scomparire mentre i rami scossi dal vento si agitano in una muta preghiera di commiato. 
La coppia giunge in un piccolo museo, dove il pezzo più importante è il quadro della Musa Polimnia, chiamata “la Gioconda della Toscana”. Il quadro, per duecento anni considerato un originale romano, è in realtà una copia, che l’antico proprietario, un archeologo, aveva commissionato a un falsario napoletano del Settecento e poi fatto seppellire nel luogo degli scavi. Presto scopriamo che anche James e Elle sono, in realtà, la copia conforme di una coppia: sono due sconosciuti che giocano ad essere la copia di una coppia? O sono marito e moglie che giocano ad essere due amanti che giocano ad essere marito e moglie? 
Alla fine, questo cortocircuito sembra esplodere davanti all’immagine di altri alberi: l’albero del villaggio dove i giovani sposi si fanno la foto per commemorare(per celebrare) il (loro)matrimonio; o quelli di una poesia persiana, che parla di un giardino senza foglie: ovvero la comprensione, al di là di sforzarsi di essere copie conformi di un ideale che ha smesso di esistere o che non è mai esistito, che le cose cambiano. Sfocano. 
E questo rovescia il paradigma del dettaglio a cui abbiamo accennato all’inizio, mentre passeggiavano nel Museo delle riproduzioni. Perché se è vero che la perdita di risoluzione è nemica del dettaglio, è anche vero il contrario: affinché il dettaglio venga alla luce, è necessario lo sfocato. Senza una specie di previa dissolvenza mentale, che elimina tutto l’accessorio, Dürer non avrebbe dipinto la sua zolla d’erba; senza uno sfocato che libera dall’obbligo dell’immagine ben illuminata, Bressane non avrebbe avuto la visione del grano e Koberidze, cinquantacinque anni più tardi, quella delle sue “foglie d’autunno”. 
È il dettaglio come epifania che, come volevano Stephen Dedalus (che le andava cercando nella vulgarity of speech del quotidiano per poi collezionarle in un taccuino) e il Narratore proustiano, è una specie di difficoltà repentina di messa a fuoco che trasforma la vita in esperimento: in qualcosa di inedito, unico e irripetibile. È quello che Ginzburg, alla fine del suo saggio, definisce, con un termine sufi, firasa: la capacità, attraverso il dettaglio, di passare dal conosciuto allo sconosciuto. E lo sconosciuto non ammette copie integrali o conformi, ma è possibile conoscerlo solo attraverso il baluginio del dettaglio.
Baluginio: ma anche brezza. Aura. Che non è più solo questione di originale, ma, come capì Benjamin grazie alle esperienze con l’hashish, si incontra in tutte le cose mutevoli e, quindi, nella fugacità della vita. Si tratta allora, invece che essere la copia conforme di qualcosa che, forse, non è mai esistito, di aderire senza riserve a un movimento infinito e umbratile, dove non smettiamo di disconoscerci mutuamente per non smettere di incontrarci.