La solidale empatia dei dimenticati. Napoli-New York di Gabriele Salvatores

di Vittorio Giacci

In tutti i miei film c’è un viaggio. Ma questo viaggio è la ricerca di un altrove diverso da quello in cui siamo abituati a vivere, la ricerca del cambiamento.  

Napoli-New York è un modo per ricordarci che una volta i migranti eravamo noi.

Nella più consolidata consuetudine del cinema americano, questo film è già nel suo incipit, un irruente avvio dove una didascalia  “a nero”, Napoli 1949, fissa luogo e cronologia, per scoprire, nel fragore di un’esplosione, nel clamore delle sirene, in una sagoma che si muove tra le macerie e i detriti di un crollo e  nella concitazione di chi grida: “lo sapevano tutti che in quella casa c’era una bomba inesplosa e che per questo era vietato abitarla”, le immagini potenti di una vicenda che inizia dalle deflagranti conseguenze di sofferenza, devastazione e morte sulle quali affiora, in primo piano, il volto affettivo/riflessivo di una bambina. 
L’azione si svolge nell’immediato dopoguerra, nella martoriata città campana che stenta a risollevarsi, obbligando i suoi abitanti, bambini compresi, a vivere alla giornata, tra sotterfugi ed espedienti, oppure ad emigrare. 
Tra i danneggiati dal crollo del condominio vi è  Celestina (Dea Lanzaro), una ragazzina di dieci anni che viene a un tratto a ritrovarsi orfana, dopo aver perso entrambi i genitori sotto i bombardamenti, anche della zia, unica parente rimastale da quando la sorella maggiore Agnese (Anna Lucia Pierro) si è trasferita negli Stati Uniti per seguire un soldato americano di cui si era innamorata durante l’occupazione il quale le aveva promesso di sposarla, e senza più una dimora in cui alloggiare. 
Nel suo girovagare alla ricerca di un po’ di cibo Celestina, sperduta e quasi senza più reazioni di fronte a tanto dolore, incontra Carmine (Antonio Guerra), uno scugnizzo dodicenne insolente ma protettivo di cui è amica, anche lui orfano, il quale per sopravvivere, si arrangia come tanti suoi coetanei dei quartieri più poveri, raggranellando qualche spicciolo con il contrabbando di sigarette e barando al gioco delle carte.  
Carmine si offre di aiutarla come può, coinvolgendola nei suoi traffici fino a che la circostanza di recuperare un mancato pagamento, fornisce ai due l’insperata opportunità d’imbarcarsi clandestinamente su un transatlantico in partenza per New York con la prospettiva, per Celestina, di ricongiungersi alla sorella; per Carmine di soddisfare le proprie aspettative di un futuro migliore. 
Dopo qualche giorno di navigazione vengono però scoperti dal Commissario di bordo Domenico Garofalo (Pierfrancesco Favino) che si prende comunque cura di loro fino a farli sbarcare di nascosto.  
Una volta approdati, Carmine e Celestina vengono coinvolti in una serie di avvenimenti che si susseguono incessantemente nei diversi quartieri della metropoli fino a perdersi di vista.
Carmine rintraccia Domenico il quale, con trasporto paterno, lo presenta alla moglie Anna (Anna Ammirati), e grazie a lui apprende che Agnese ha ucciso il fidanzato americano dopo aver scoperto che era già sposato, si trova in carcere e rischia la pena di morte. Celestina invece, dopo aver tentato il suicidio buttandosi nell’ Hudson, si ricongiungerà finalmente con Carmine.
Da questo momento comincia una gara di solidarietà che spinge l’intera comunità italo-americana a una mobilitazione popolare sul caso di Agnese grazie alla quale l’imputata se la caverà con una condanna a soli due anni di reclusione.
Le sorprese però non finiscono poiché i coniugi Garofalo, che non hanno figli, si propongono di adottare i piccoli migranti per toglierli definitivamente dalla strada e dalle difficoltà.
Celestina vorrebbe   accettare mentre Carmine, in un sussulto di precoce maturità e di autonoma emancipazione, preferisce acquisire prima una propria identità di persona adulta; costruirsi da sé il proprio destino (si ferisce addirittura la mano per procurarsi la sua linea della fortuna) e crearsi una famiglia, con l’argomentazione che con la filiazione adottiva diventerebbe fratello di Celestina impedendogli così, da grande, di innamorarsi di lei. 
Il dissidio verrà risolto al gioco, in una partita a carte tra Camine e Domenico. 

Salvatores si innamora di questa storia, ricavata da un trattamento di Federico Fellini con Tullio Pinelli, scritto prima di passare alla regia, “una storia dimenticata di realismo magico arrivata casualmente, portata dal vento creativo del cinema che non smette mai di soffiare”. (1)
Il regista rimane colpito dalla sua importanza sia storica che artistica, ne avverte le  potenzialità diegetiche e la sorprendente coincidenza con tematiche tanto attuali e così anticipatamente affrontate da quella coppia di Maestri del cinema come la disuguaglianza sociale dei dimenticati, dei fragili, degli indifesi, degli esclusi, di tutti coloro che “non avendo non sono” (2), dalle peripezie in patria all’emigrazione in terra straniera.  
“Già solo il fatto di essere venuto in possesso di una storia scritta da Federico Fellini e Tullio Pinelli di cui si sapeva poco o niente – osserva Salvatores – mi è sembrato meraviglioso. Come fare a non lasciarsi coinvolgere? Una storia che risale alla fine degli anni Quaranta, ispirata a un fatto vero, raccontata come una favola. E scritta in un momento di passaggio per il nostro cinema tra il Neorealismo, la commedia all’italiana e i primi tentativi di un cinema più fantastico”. 
In queste parole è descritto al meglio l’itinerario stilistico dell’autore nel concepire e allestire il suo progetto, “aprendo una porticina” – come dichiara con rispetto – dal primario richiamo all’apparato narrativo della fabula al superamento dell’esperienza neorealista verso l’anti-naturalismo della comunicazione fantastica.
Cineasta colto, elegante, sensibile alle ragioni della fantasia, Gabriele Salvatores mostra di  aver fatto proprio l’insegnamento di Calvino (3) quando sosteneva che la convinzione che lo spingeva al viaggio tra le fiabe fosse di credere alla loro verità, poiché esse non sono semplicemente racconti fantastici ma riflessioni profonde sulla condizione umana”, ma anche di narrarle con il tono leggero della prima delle lezioni americane dello scrittore de Il cavaliere inesistente che hanno per oggetto, appunto, la leggerezza. (4)
Ancor più performante la natura di tale genere letterario da parte di Gianni Rodari per il quale esso costituiva il più grande serbatoio di storie in grado di rispondere all’insopprimibile bisogno di immaginazione dell’infanzia, con chiare ripercussioni pedagogiche e psicologiche, oltre all’esplicita idoneità di rinnovamento sociale. 
“La fiaba è pronta – diceva Rodari – per darci una mano a immaginare il futuro che altri vorrebbero semplicemente farci subire”. (5)

Nel costruire la propria fiaba il cineasta segue l’andamento lineare tipico della narrazione favolistica, diversamente da quello del suo film precedente Il ritorno di Casanova che procedeva in discontinuità temporale, attenendosi alle funzioni indicate da Propp quali l’allontanamento, l’infrazione,  la ricognizione, il consenso, l’ottenimento, la vittoria. (6)
Riguardo alla medesima pellicola, analogo è invece lo svolgimento nel segno del Doppio, enunciato fin dal titolo, per proporlo, con ruolo connettivo e decifrativo, nei luoghi, nei personaggi, nelle situazioni: due sono le città e due i quartieri di una di esse; due le ambientazioni geografiche  e due gli atti della messa in scena;  due sono le età a confronto e due i piccoli protagonisti; due  le scelte a cui essi sono chiamati e due le culture musicali che accompagnano le immagini; una partita a due, infine,  è quella che determinerà l’avvenire di tutte le parti in commedia. E si tratta di una dualità non casuale perché si ritrova sovente proprio nelle conformazioni bi-polari della narrazione favolistica. 
Al trattamento originario vengono apportate diverse modifiche la più considerevole delle quali riguarda il finale del film che, anziché concludersi con un happy end, termina con i due giocatori che si guardano sorridendo, ciascuno con l’espressione di chi è sicuro di vincere, senza che però ne sia rivelato l’esito. 
L’innovativo epilogo “aperto”, “un cosmo del socchiuso” lo chiamerebbe Bachelard (7) adottato per questo insolito “finale di partita”, instaura un regime di attiva sospensione avverso i consolanti stilemi della fiaba, nella convinzione – come sosteneva Chesterton con suggestivo paradosso – che le fiabe dicano “più che la verità, e non solo perché raccontano che i draghi esistono ma perché affermano che si possono sconfiggere” (8).
E’ una pausa, un varco, una cesura che si sostanzia, nell’agape più ampia di un cinema che comprende, oltre all’emittente, il destinatario, nell’ interpretazione dello spettatore, invitato a scegliere egli stesso, in   qualità di potenziale co-sceneggiatore “fuori campo”, tra le due opzioni “in campo”, per sollecitarne immaginazione e  partecipazione.
E se si ritiene che la narrazione non debba rispecchiare semplicemente ciò che accade ma lo esplori e lo immagini (9), il racconto filmico di Salvatores ne costituisce una compiuta conferma, poiché affida a questo fattore il “senso in più” che Edoardo Bruno riscontrava in quell’ “altrove” che ogni opera reca con sé. (10)

In un film come Napoli-New York, fino a quel punto tutto azione, tale opzione lascia il campo all’estasi, forma di modernizzazione espositiva delle Neo-avanguardie e del Nouveau Roman volta a stimolare una prevalente estensione dello stato estatico verso una narrativa non più di fatti ma di emozioni (11), demarcazione enunciativa che include gli accadimenti in pulsione affettiva dentro un sistema di segni.
Pur curandosi delle problematiche più preoccupanti del tempo presente, dalle catastrofi che ogni guerra lascia dietro di sé all’ epocale questione migratoria qui rivisitata come in uno specchio “a ritroso”, “quando eravamo noi a emigrare e non ad accogliere”, Salvatores raggiunge il suo intento comunicativo  sia nelle riverberazioni della memoria neorealistica della bontà zavattiniana sia rivolgendosi a un testo di Fellini, il cineasta più fiabesco di tutti, animato – come  suggeriva Giuseppe Turroni – dallo spirito del “fanciullino” pascoliano (12) che guarda il mondo con lo stupore e la meraviglia del bambino, per trasporre tale emotività nel  film  con modulazioni liriche lontane dal vigore civile di un’ode carducciana ma così prossime al clima elegiaco  del poeta di  Myricae. 
Qui ogni atto, ogni comportamento, ogni personaggio, respira l’aria pura di un saldo e consapevole sentimento di vicinanza, di familiarità, di coralità, nella condivisione volontaria del gesto umanitario, all’interno di una nuova polis inclusiva, ospitale, concordemente empatica. 
E’ l’elogio di un empatia solidale che implica ciascuno nella collegialità del bene comune, una disponibilità relazionale nell’articolato modello  descritto da Hoffman (13) composto  da un’empatia cognitiva (il capire le emozioni altrui); affettiva (il condividerne le emozioni); sociale (l’agire in aiuto agli altri) la quale, unita alla fattispecie della solidarietà organica tracciata  da Durkheim (14)  in quanto legame  che salda gli appartenenti a una medesima aggregazione sociale non in modo individualistico ma collettivo e organizzato, definisce sia la natura di un insediamento umano sia la cifra connotativa dell’opera che lo descrive. 
In Napoli-New York, questo tipo di empatia si esercita nei confronti di figure di dimenticati non in un’ottica distante di sapore pietistico-caritatevole ma  coinvolgendo un’umanità a sua volta dimenticata che così facendo intende dichiarare non soltanto  la propria esistenza ma anche  la propria dignità.
Dal contesto sociale di Napoli-New York sono assenti   diffidenza, invidia, cinismo, egoismo, arroganza, discordia, aggressività, sopraffazione; non si effettuano doppi giochi e non si praticano colpi bassi, non si hanno comportamenti normalizzati di moti di cattiveria e neppure di scorrettezza nei comportamenti della comunità della “piccola Italia” newyorkese i cui appartenenti sanno prestarsi aiuto l’un l’altro (“da soli non ci si salva” – esorta l’autore) e sembrano essere, almeno per una volta, affrancati dall’ombra oscura, spesso stereotipata, del crimine e della delinquenza organizzata.
La soluzione rappresentativa è prioritariamente in modalità stilistica e meta-linguistica, in una rete intessuta di riferimenti palesi e citazioni indirette, a partire dall’evocazione di Paisà, già indicata nell’elaborato di Fellini-Pinelli, nella sequenza di Celestina che entra in una sala cinematografica dove si proietta il film di Rossellini – sceneggiato dallo stesso Fellini – da poco uscito sugli schermi americani.
“Quella è proprio un’intuizione bella – spiega Salvatores – e mi piace l’idea che in un posto così lontano, così diverso in cui si sente persa, Celestina trovi un pezzo di casa. Che lo trovi grazie a un film. Questo è il grande potere del cinema: di farci sentire a casa qualche volta”. 
Disperata per aver perso tutto, la bambina recupera un attimo di gioia nel vedere, ingrandite sullo schermo, le immagini della propria città nell’episodio napoletano; nello scorrere e animarsi i luoghi a lei familiari; nel credere di riconoscere nello scugnizzo ruba scarpe del soldato Joe i suoi stessi amici, in un processo di identificazione totale che è, a un tempo, percezione fanciullesca ed emozione spettatoriale.
Rimandi espliciti si ritrovano altresì nella prefazione alla pubblicazione del  trattamento di Augusto Sainati, lo studioso che ha rinvenuto materialmente il testo: “Come se i piccoli protagonisti fossero proiettati in una dimensione fiabesca dove tutto è diverso e luccicante un po’ Sciuscià e un po’ Il mago di Oz, un po’ Lumière e un po’ Méliès” (15).
Quest’ultimo, a riprova della correlazione empatica che intercorre tra la meraviglia del cinema e lo stupore dell’infanzia, gestiva un negozio di giocattoli. (16)

Quella di Napoli-New York è l’iconografia di un reame di favola che nasce dalla concretezza tecnica degli inventori di quest’arte ma che si smaterializza subito dopo nella magia del suo primo illusionista e prestigiatore, che non pretende di eludere la realtà ma che non vuole neppure farsene imprigionare, perlomeno nella realtà-altra  dello schermo. 
“Viviamo in un tempo pieno di diffidenza e rancore, persino di odio – ha dichiarato Salvatores – ed io volevo fare un film pieno di solidarietà che guardasse a chi è diverso da noi”. 
Questa finzionalità del reale è declinata nella composizione estetica, in particolare della fotografia (di Diego Indiracolo) che  l’evidenzia con le differenti gradazioni di luce e di colori, dalla monocromia giallo-polvere degli edifici distrutti e dalle buie atmosfere della Napoli dell’ inizio, alle sfavillanti luminescenze della “città che non dorme mai” fatte di neon, insegne, cartelli pubblicitari;  dalle tonalità calde e festose  di Little Italy a quelle fredde e impersonali della Harlem alto-borghese; da quelle rispettose dell’ umile decoro dei profughi al loro arrivo a Ellis Island con le valigie di cartone legate con la corda a contrasto con quelle dei passeggeri facoltosi ed elegantemente vestiti che li osservano incuriositi dall’alto del ponte della nave e della loro supremazia di classe. 
E se Napoli reca in sé le vestigia della Storia  mentre New York di essere l’emblema del cosmopolitismo e di un  futuro che può fare a meno del passato, sono  comunque insediamenti urbani che  presentano tratti in comune, già dalla  loro etimologia  di nuove località,  così come non poteva sfuggire che se la “città della memoria”, è una sorta  di palcoscenico a cielo aperto, la “città del desiderio” (17) assomiglia a un immenso drive-in dove è proprio il cinema  a dettare una presenza talmente preminente nell’immaginario da far identificare ogni via, ciascuno scorcio, qualsiasi prospettiva, con altrettanti  set, passati e futuri.
Per mantenere intatto un simile effetto iconico, ma evitare al contempo i rischi di un eccesso di sovraesposizione rappresentativa, Salvatores ricorre alle tecnologie digitali le quali, più che registrarla, la “inventano”, come avrebbe voluto Fellini se fosse riuscito a realizzare il suo progetto. 
Ed è proprio questa caratteristica a legittimare oltre alle citazioni di Fellini e Sainati, il ricorso anche a riecheggiamenti più discreti, da L’emigrante di Chaplin a C’era una volta l’America di Leone, a Titanic di Cameron, 1997.  
Ulteriori referenze si ritrovano nella raffinata colonna sonora frutto della competenza musicale del regista, in cui vengono evidenziate influenze e contaminazioni tra le rispettive culture musicali, che funzionano pure da consonanza inter-testuale con il cinema.
Tra queste menzioni musical-cinematografiche: Smile, composta da Chaplin per Tempi moderni; Optimistic Voices of Wizard of Oz dal film omonimo di V. Fleming; Somewhere, da West Side Story di Robbins e Wise nell’esecuzione di Tom Waits.
Le canzoni vengono  armoniosamente fuse  con brani pop e rock senza considerarne le rispettive cronologie  per accentuare diacronicamente e anche sotto il profilo acustico, lo straniamento anti-naturalistico dell’opera, tra cui Salty Dog dei Procol Harum; Be My Baby di The Ronettes, Pay Me my Money Down di Bruce Springsteen; country songs; indie-folk; blues; opere liriche come Cavalleria Rusticana di  Mascagni, e Pagliacci di  Leoncavallo; motivi senza tempo   come Stormy Weather di Waters; canti della tradizione partenopea tra cui quelli di Roberto De Simone e della  Nuova Compagnia del Canto Popolare. 

La focalizzazione fanciullesca dell’opera,  visivamente ribadita dall’angolazione delle inquadrature,  spesso ad altezza di bambino, la avvicina alla figura del “discorso ipotetico”  del maestro “della fiducia, della fede e dell’amore per la gente”, l’italo-americano Frank Capra (18),  che si  esprime con limpidi apologhi ottimisti su minuscoli eroi per caso venuti dal nulla, “Little Men” che si battono non per un personale interesse ma per il bene  dell’intera società, che sfocerà in un capolavoro dal titolo che è da solo un programma, La vita è meravigliosa, prodotto da una società significativamente denominata Liberty e realizzato ai tempi del New Deal roosveltiano quando ogni lotta sociale e ogni battaglia civile poteva essere vinta democraticamente con il sorriso dei volti e la gioia degli animi, facendo uscire gli Stati Uniti dalla Grande Depressione per farli tornare a essere, per milioni di individui, il Sogno americano, la Terra promessa, il Paese delle grandi opportunità. 
“Alla fine del viaggio e “dell’arrivo in un posto come quello in cui si ritrova Alice nel paese dellemeraviglie” (19), la prima immagine di questo Mondo Nuovo che si svela da un oblò agli occhi incantati di Carmine e Celestina come un’apparizione, è quella di una gigantesca statua di donna che si staglia all’ingresso della baia emergendo da un banco di nebbia. 
Davanti ai loro occhi sbarrati dallo stupore si leva come un’effige di antica dea che con una mano regge una fiaccola per illuminare l’umanità di giustizia e libertà, con l’altra una tavola su cui è impressa la data della Dichiarazione d’Indipendenza. 
Per Carmine è il monumento di una signora “che tiene pure ‘na faccia strafottente”, per Celestina il simulacro della Madonna alla quale implora la grazia di farla restare in America e di farle ritrovare la sorella. 
Quei bambini non sanno che alla base del piedistallo è collocata un’iscrizione che recita: “Mandatemi loro, i senza tetto, gli scossi dalle tempeste e io solleverò la mia fiaccola accanto alla porta dorata”, così come ignorano che il Primo Emendamento della Costituzione americana sancisce il diritto al perseguimento della felicità. Ma sono arrivati da un altro continente come tanti dimenticati come loro attraversando un oceano, attratti da un richiamo così poderoso da non richiedere altro se non di partire. 
Controcorrente come i film-fiaba di Jacques Demy rispetto a un’idea di cinema sempre più marcato dal dominio soverchiante dell’impressione di realtà, Napoli-New York, è un film di oggi che è fondato sul’ eredità   del grande cinema di ieri. 
Girandolo con leggerezza e rischiarandolo con la risorsa di una protettiva ironia partenopea, il regista si avvale ancora del viaggio, ma qui non nell’ elogio della fuga  come valore in sé bensì per narrare di una sintonia solidaristica, di un percorso di conoscenza,  agnizione, inter-relazione tra età, soggetti  e contesti diversi  dove, in un  accenno di lieto fine, si possa serenamente fantasticare, favoleggiando del “dovere” della speranza; del levarsi di una  spinta vitale; magari  dell’emergere di  una  risposta al male del vivere da dimenticati. 
E ciò appare ancor più pregevole per le qualità interpretative dei due giovanissimi e bravissimi protagonisti; da un Pierfrancesco Favino convintamente calato in un  personaggio che è, insieme, burbero e tenero, attivo e sornione. Con la sua Napoli-New York Gabriele Salvatores, napoletano di nascita, ha realizzato, da una storia che proviene dal passato e si invera nel presente, il suo film più immanentemente poetico/politico.

1.G. Salvatores, La mia Napoli-New York, in: A. Sainati (a cura di), Federico Fellini Tullio Pinelli Mapoli-New York, Marsilio, Venezia, 2013-2024.

2.E. Fromm, Avere o Essere?, Mondadori, Milano, 1977. 

3. I.Calvino, Fiabe italiane, Einaudi, Torino, 1956. 

4. I. Calvino, Lezioni americane, Garzanti, Milano, 1988.

5. G. Rodari, La grammatica della fantasia, Einaudi, Torino, 1973. 

6.V. J. Propp. Morfologia della fiaba, Einaudi, Torino, 1966.

7.G. Bachelard, La poetica dello spazio, Dedalo, Bari, 1975. 

8.G. K. Chesterton, L’etica del paese delle fiabe, citato in ex ergo a: N.Gaiman, Coraline, Mondadori2022

9.R. Stum, R, Burgoyne, S. FittermanàLewis, Semiologia del cinema e dell’audiovisivo, Bompiani, Milano, 1999.

10.E. Bruno, Il senso in più, Bulzoni, Roma, 1981.

11.R. Barilli, L’azione e l’estasi. Le neoavanguardie negli anni ’60, TestoeImmagine, Torino, 1999. 

12.G. Turroni, Il fanciullino e il ricordo, in: V. Giacci (a cura di), Federico Fellini. Il grande cinema della provincia Quaderni AIACE, Milano, 1975. 

13.M. Hoffman, Empatia e sviluppo morale, Il Mulino, Bologna, 2008. 

14.E. Durkheim, La divisione del lavoro sociale, Il Saggiatore, Milano, 2021. 

15.A. Sainati, Il lungo viaggio di Napoli-New York da Fellini e Pinelli a Gabriele Salvatores, 

cit. 

16. A. Costa, La morale del giocattolo. Saggio sul cinema di Georges Méliès, Club, Bologna, 1989.

17.F. Capra, in: V. Zagarrio, Frank Capra, Il Castoro Cinema, Milano, 1995.

18.I. Calvino, Le città invisibili, Einaudi, Torino, 1972. 

19. G. Salvatores, Intervista (a cura di M.Sesti, “Hollywood Report”, 11 maggio 2024.