The Shrouds di David Cronenberg

Le forme perverse della vita di poi.

di Giovanni Festa

Il corpo nudo e disteso di una donna è illuminato da una lucciola che proietta sulle carni livide una luce tenue. La luce è simile a quella della pittura del Seicento “a lume di notte”. Artisti come Gerard van Honthorst e Georges de la Tour erano abilissimi a mostrare, attraverso una visibilità parziale e tenue ottenuta grazie al concorso di fonti di luce volatili come quelle di una candela, parti elette di corpo e di spazio, esaltando al massimo le capacità di rêverie dell’immaginazione materiale. Stavolta però, l’effigiata è una morta e il fondo nero dentro il quale è inserita è una cripta. Un uomo, di cui vediamo solo il volto, la osserva da un’apertura che ha la forma quadrata di una finestra non più “sul mondo” ma sul sottomondo. Chi è questo Egaeus che osserva dal fondo del sepolcro la sua Berenice sepolta viva? Chi è questo Usher che è riuscito a vincere l’ingiunzione della proiezione al contrario nella quale lo aveva imprigionato la sequenza del film di Jean Epstein, e può adesso osservare il tremendum e fascinans di colei nella quale, come voleva Poe, si congiungono le due idee opposte di morte e bellezza? L’uomo inizia a urlare: vediamo lo spasimo della bocca aperta. Bataille, nella rivista Documents, considerava la bocca il luogo deputato alle grandi occasioni dell’umano, il terrore e la sofferenza: invece di essere l’organo del linguaggio, è quello del grido che lacera. Tempo dell’Urlo che, nel film, è diviso in due da quello che sembra un taglio di montaggio, ma che in realtà è solo un cambio di illuminazione (da barocca e pittorica a digitale), che ci sposta di sito: l’uomo si trova adesso in uno studio dentistico (freddo come una morgue: la pelle del volto dell’uomo sembra quella di un cadavere). Nella bocca, trentadue denti: nel racconto di Poe, Egaeus si era convinto che i denti perfetti di sua cugina Berenice fossero le idee di lei e che solo possedendoli si sarebbe potuto liberare dell’ossessione che gli producevano. I denti, come suggerisce il medico del film di Cronenberg, registrano emozioni e reagiscono: in questo caso al dolore del lutto che li sta, letteralmente, decomponendo. Appare già, fin dall’inizio, nel film, la presenza spettrale del sintomo che, come scrive Didi-Huberman, realizza un continuo ritorno del rimosso e un gioco lugubre delle trasposizioni, dove la dislocazione delle forme si accompagna a quella del pensiero in una potenza di alterazione decisiva. Karsh/Vincent Cassel, vedovo (non sappiamo ancora da quanto tempo: pensiamo non debba essere da tanto, vista la presa del lavoro del lutto sul corpo; dopo scopriamo che sono passati quattro anni) chiede al medico se ha ancora con sé il calco dei denti della moglie e le sue radiografie: il medico gli dice di si, offrendosi di inviarle: il vedovo rifiuta (pensiamo, sbagliando, perché lo considera morboso). Karsh ha un appuntamento con una donna in un ristorante, che scopriamo di sua proprietà, utilizzato soprattutto per esibire il suo lavoro: le pareti sono decorate con alcuni sudari neri che mescolano H. R. Giger – sono l’ibrido di un burka e di una corazza – e il Cristo velato di Sanmartino – la donna fa riferimento alla Sindone -. La Sindone, ovvero quell’interfaccia coperta di polvere che lo scultore barocco riproduce con un soffio di marmo sul Cristo morto, era più vecchia di mille anni di queste “creazioni”: Karsh sottolinea che gli anni sono solo settecento: la sindone è una contraffazione, i suoi sudari, invece, sono reali.  Che significa però, esattamente questo “reale” usato per definire un “attrezzo” che lo scandalo del reale dovrebbe, al contrario, coprire, mostrandosi così, tangente all’immaginario?  Il ristorante, come la villa di Lucio Fulci, si trova accanto a un cimitero. Karsh, “ateo sensibile ai rituali” è tormentato dal sapere quello che accade alla moglie dopo la morte, obbedendo non a una domanda metafisica (non si tratta, per lui, di un mistero o un enigma intellettuale), ma materialmente, una volta sepolta: il sudario, come un altro resto rivelatore, il panno della ninfa, si rivelerà inaspettatamente essere un portatore di nachleben, di sopravvivenza. Neanche il cimitero è un cimitero comune: su ogni lapide è infatti posto un doppio schermo. Potrebbero essere cornici digitali che mostrano alcuni momenti della vita del trapassato, come in un film familiare del 2001. In realtà, si tratta di qualcosa di opposto: non ritagli di vita, ma le spoglie del defunto. Questo fotogramma di scheletro riverso di Cronenberg fa pensare alla foto della cripta dei cappuccini di Roma, che Bataille, sempre in Documents, associa a un altro “fotogramma”, quello di un nugolo di mosche immobilizzate dalla carta moschicida in una foto di Boiffard (un’altra funzione del sudario non è proprio quello di immobilizzare le forme, di assicurare una parvenza di corpo ridotto al contorno, contro il lavoro della decomposizione?). Il commento di Bataille davanti alla cripta e alle mosche è che il disfacimento è diventato un lavoro “in stato d’arresto”. Come è stato raggiunto questo blocco della consunzione che i due cliché, nelle parole del filosofo, evocano? Non solo (come sarebbe facile pensare) perché qualcuno (i cappuccini) ha pensato di disporre le ossa nella cripta secondo l’arbitrio della più elegante forma rocaille, in una decorazione fiorita, ma perché sono le ossa stesse che, a questo lavorio, hanno posto fine. La differenza è sostanziale: non è la mano che orna ma le ossa che restano ad allontanare la mosca; mosca che non caso, in un altro testo di Bataille, si posa sul naso dell’oratore, nemica, come le lucciole – che come abbiamo visto, appaiono all’inizio di The Shrouds -, del discorso- logos, solo che le prime, le mosche, assediano con un nugolo paranoico un “assoluto”, mentre le lucciole illuminano il linguaggio in una epifania del relativo. Le ossa si situano al di là delle mosche (curioso ripetere più volte questo nome quando si parla dell’artista che aveva immaginato l’ibrido repellente di insetto e uomo): al di là del discorso che diventa una specie di mormorio, esse sono i vettori del silenzio. Da qui, il fotogramma di Cronenberg, nel quale lo schermo, l’interfaccia, non è connessa allora con un fotogramma di vita, ma con un piano sequenza della morte: un’applicazione del cellulare, Grave-Tech, ovviamente “criptata” per motivi di sicurezza informatica, mostra, attraverso una serie di videocamere montate sul sudario, un’immagine involvente del corpo morto, del corpo in disfacimento e, finalmente, delle ossa. L’immagine supera l’interdetto di Bazin: non interessa filmare il momento della morte ma la sua durata, in un’inversione di quello che Pasolini pensava del piano sequenza: non più la manifestazione, secondo un punto di vista povero e parziale, di una esistenza mentre avviene, ma della rivelazione, secondo una molteplicità di punti di vista che permettono una visione totale e avvolgente, di una morte mentre continua avvenendo non come evento, ma come durata e lavoro. E a farlo non può essere che il cinema: si tratta, come dice Karsh, di una vista grandangolare classica (ossia l’ottica favorita da Orson Welles, che in Otello aveva nascosto il volto dell’amata dentro un fazzoletto che era già un sudario) abbinato ad uno zoom ad alta risoluzione “e maggiore penetrazione” (questa seconda ottica, non panoramica ma scopica, ci fa venire in mente, invece, Hitchcock; il suo campione non è Otello, il geloso, ma Scottie Jefferies, il voyeur) fino a un’immagine 3D che permette di ruotare l’immagine e osservarla da tutti gli angoli (dopo Welles e Hitchcock, Julio Bressane, che alla fine di A erva do rato mostra un vedovo che vive insieme e si prende cura  dello scheletro della moglie: il soggetto è di Machado de Assis – capace di mescolare “la tinta della melanconia con quella dell’ironia”-). In quest’ ultimo caso lo scheletro viene manipolato direttamente: vengono in mente gli scheletri del cimitero delle Fontanelle a Napoli, filmati da Rossellini in Viaggio in Italia o, appunto, agli ossari e alle catacombe che a Roma avevano colpito Bataille, in Francia Céline e a Palermo Levi-Strauss. Quando il vedovo mette in una cornice digitale le immagini del teschio della moglie, pensiamo proprio alla sollecitazione tenera del culto delle Fontanelle, dove i vivi si prendono cura dei piccoli teschi o “capuzzelle”, costruendo per loro una “cornice”, un piccolo reliquiario e “adottandoli”, permettono loro di “rientrare” nella vita.

 Karsh però ha appreso solo in maniera difettosa a manipolare i tristi feticci che lo turbano e il gioco della loro putrefazione: nel film di Cronenberg non si tratta più dello scheletro o di una sua pars, ma a qualcosa di simile a quello che aveva visto Hans Castorp, quando, nella Montagna magica, si era imbattuto nelle lastre dello scheletro della donna di cui era innamorato, Claudia Chauchat: un’ombra di spettralità permetteva di vedere il rovescio delle cose. Baudrillard (un autore amatissimo da Cronenberg) lo sapeva bene: la versione digitale e animata della lastra di Castorp, l’immagine video sulla tomba, è un simulacro, ossia qualcosa di reale senza origine né realtà, una macchina di indole riproduttiva, programmatica (e, naturalmente, “carismatica”), che utilizza tutti i segni del reale e delle sue peripezie per sedurre con il fascino della ripetizione. Lo schermo del computer non può riprodurre il momento, davvero inquietante e “reale”, quando i pastori di Arcadia intercambiano lo sguardo con il teschio come ci mostra il quadro di Guercino, e che diventa intercambio simbolico nelle due versioni di Poussin, dove la morte, attraverso la lapide, dice “in arcadia ego”, e viene decifrata con il dito, grazie all’ ausilio della donna mitologica che “media” permettendo l’interscambio.

Questa immagine rotante, che soddisfa il desiderio di un occhio voracemente tattile (l’occhio che insegue la preda nel disegno di Grandville, che Bataille pone a esergo del suo scritto “Oeil” per Documents), è una tecnologia digitale che non introduce né nel simbolico – il fazzoletto di Otello – né nell’immaginario -il corpo osservato dal voyeur -, e neppure dentro il reale – lo scheletro manipolato -, ma nell’ iperreale. 

 “Lei è Becca” (come Rebecca, il nome della “prima moglie” morta nel film di Hitchcock) dice Karsh davanti alla lapide con i due schermi ciechi: in apparenza, è colui che rifiuta il semplice fatto che i morti smettano di esistere e si “volatilizzino” per iniziare, lasciando rifluire il dolore che lo bloccava grazie al tonico dell’immagine, una circolazione simbolica con la defunta. Circolazione e intercambio che per De Martino permettevano, dopo le amorfe manifestazioni di dolore tipiche della vita compromessa, di aprirsi alla vita ritrovata lungo l’orizzonte della transvalorizzazione. Fra dolente che manipola e trapassato esisteva infatti lo “schermo” di alcune istituzioni culturali (lamentazione funebre; omaggio periodico) che permettevano, attraverso gesti condivisi della negoziazione e del compromesso, di lasciar andare via il morto o di trasformarlo in presenza amicale, procurando al defunto una seconda morte culturale capace di trasformare lo scandalo in alleanza, e ritrovando quella che sempre De Martino chiamava l’energia sintetica generatrice di dialettica culturale. La ripetizione del simulacro possiede invece una tendenza inversa, che è quella del fantasma: esso torce la linea del tempo per trasformarla in circolarità spietata: non volontà di potenza ma abisso, carenza e apertura al ritorno inconnesso e “senza pause” (piano sequenza, non montaggio) del morto. Karsh è l’illuminista borghese immerso nel deserto del reale. 

Ci viene in mente, qui, un altro tipo di lavoro sulla perdita, quello che invece dell’introspezione del piano sequenza preferisce il lavoro del montaggio. Ha ragione Daniele Dottorini ad associare The Shrouds a  Caught By the Tides di Jia Zhang ke: in questo caso l’autore, organizza alcune sequenze inutilizzate dei suoi film, creando una storia personale e collettiva di ricerca, ritorno e metamorfosi, riutilizzando e articolando il materiale del passato come se fossero “stracci della storia” benjaminiani attraverso il loro montaggio (che, direbbe Pasolini, consente “una storia da narrare” ed è sempre post-mortem). Cronenberg, invece dello straccio-pellicola che, lavorando sul materiale filmato, permette il denkraum della differita e del pensiero, mostra la visione in diretta attraverso un altro straccio, il sudario. Non era uno straccio, un lembo del sudario di Marat, che Victor Hugo incontrava nel Ventre del leviatano, le fogne-inconscio collettivo e archivio degli écart della città “formicolante”, Parigi? Straccio della Storia e straccio personale, intimo: la pellicola, in Cronenberg, diventa benda della mummia di K. Freund, che Boris Karloff lasciava scivolare nella polvere, in un fotogramma che aveva ossessionato Schefer.

Bruno Roberti mi parlava, nel film, proprio della presenza della polvere: altro indizio insieme barocco – che esplorava proprio i cantucci che questo strato biancastro rende inquieti, umbratili – e batalliano – la polvere è propizia alla crescita dei fantasmi, piccoli spettri familiari, penati-, che però non riguarda solo il sudario, ma proprio le ossa, che non a caso, in alcune società, vengono diseppellite e lavate per poi essere interrate di nuovo, per togliere da esse la polvere, il tono – che è la patina, ossia lo sporco – del tempo, di cui è la concrezione superficiale e immonda. Ma questo tono non è anche l’anima che, come racconta Karsh, volteggia sul corpo appena morto (come un velo), e non vuole lasciarlo perché solo poteva vedere il mondo attraverso i suoi occhi? Questa patina diventerebbe allora il fasto che permette la sopravvivenza: il caro defunto possiede ancora l’aura che assicura l’esercizio della memoria, ma è anche vero il contrario: l’anima bizzosa, che non abbandona ancora il cadavere, è quella “cosa” che, dotando il cadavere di un’aura – anche se ristretta e crepuscolare – permette quel “ritorno irrelato del morto” che condanna alla ripetizione e alla malinconia.

Non c’è scampo: nel nostro “tempo della fine”, non esiste più la possibilità della destorificazione momentanea attraverso il velo protettore di miti e riti risolutori, quel nesso sociale e istituzionalizzato (Baudrillard lo definisce con un termine pre-cinematografico, “camera oscura”) capace di trascendere il disordine della morte attraverso un intercambio simbolico che mette fine allo scandalo del reale.

 Nella nostra società ipermediatizzata, il morto o viene cancellato (il reale viene soppresso) o trasformato, come in questo caso, in simulacro vivente, dove il buco della perdita di presenza non è affatto scongiurato: il velo del rito è strappato e dietro di esso c’è uno schermo (anzi, una proliferazione di schermi di tutti i tipi). Davanti ad esso, ogni possibilità di vedere lo scomparso e di stabilire con esso un intercambio è andata perduta: a vederlo è solo un’interfaccia in 3D che, sbarrata la possibilità del montaggio e del pensiero, utilizza un piano sequenza aptico che conduce all’introspezione, la forma attraverso la quale si conserva l’oggetto perduto che marca solo il tempo della nostra angoscia. Karsh (acronimo di Crash, il film di Cronenberg sul desiderio tecno-morfo), a differenza di Aristide Arosteguy, il filosofo protagonista del romanzo di Cronenberg Consumed, non assimila una parte del corpo dell’amata morta ma si ferma davanti al suo fantasma digitale. Quando il ritorno del morto non è scongiurato accade quello che Naomi Klein immaginava come uno smembramento (assolutamente anti-sacrificale e anti-dialettico) dove “ogni parte finisce per convertirsi in persecutrice”. È quello che accade nel film di Cronenberg, dove la donna morta e revenant invece di vivere “solo” due volte diventa una costellazione di immagini affascinanti, pericolose e tipiche: l’avatar-segretaria efficiente e gelosa (che è come se vivesse nella realtà alternativa di Existenz) che in realtà controlla e spia; la cognata, gemella di Becca, che permette la vertigine della ripetizione durante l’amplesso (i corpi sono inquadrati nello stesso modo di quelli di Crash, e dicono le stesse cose); l’immagine onirica (o l’allucinazione) del corpo di lei mutilata -smembrata pezzo dopo pezzo – o con le ossa di vetro, che visita il vedovo durante notte. Alcuni di questi doppi sembra siano “controllati” dall’ingegnere informatico ed ex-marito della cognata; le tombe vengono violate alla ricerca, pare, dei dati del programma; ingegneri di biotecnologia hanno installato delle cimici biomecanniche sullo scheletro: elementi, questi, che dal Lutto ci introducono nell’universo, paranoico e burroughsiano, del Controllo. 

Incosciente, Virtuale, Corpo; Simbolico, Immaginario, Reale, Iperreale; Lutto e Controllo, tutti insieme, alla fine, si innescano nella figura della Donna-cieca, Soo-Minh, che vuole costruire una versione del cimitero nell’Europa dell’est, e che più che al corpo dei morti, si interessa dei loro segreti (il marito, moribondo, è un genio dell’ informatica): il potere, come dice di nuovo Baudrillard, si basa proprio sull’amministrazione e la manipolazione non della vita, come pensava Foucault , e neppure della morte, ma dei morti, perché, come sapeva un altro cineasta che non è possibile non citare qui, John Carpenter, Essi, vivono.  

Sarà questa donna poderosa a condurre Karsh, in aereo, verso il futuro: verso un mondo che ancora non vediamo ma che pensiamo potrebbe assomigliare non più a quello di The Shrouds, ma a quello di Zero-K di DeLillo: non più Grave-Tech ma Convergence, non più sudari di trapassati ma capsule dove i corpi sono conservati in sospensione criogenica (curioso: i sudari e queste capsule che mostrano la sagoma astratta del morto sono entrambi associate ad “opere d’arte”) in un sotterraneo simile a una grande catacomba. Nel libro di DeLillo, quando verrà incontrata la cura al male che ne ha causato la fine, questi corpi sospesi saranno restaurati e restituiti alla vita, in un mondo cambiato. Intanto, “riposano,” non in un cimitero ebraico hi-tech, come in Cronenberg,  ma in una cripta sotterranea simile a una base militare (in quello stesso deserto del Kazakistan dove, in Underworld, venivano fatti esplodere i residui atomici provocando una debole aura, un ultimo shining della civiltà post-atomica). I passeggeri dell’aereo di Cronenberg non lo sanno ancora, ma sono i Langonieri che volano sopra una Waste Land definitiva senza speranza di remissione, dove non rimangono che i “sospesi”: né vivi né morti, ne sommersi, né salvati, prima e terza persona nello stesso tempo e senza possibilità di unire entrambe, essi continuano a intercambiare, nelle loro capsule sepolte, messaggi attraverso un mormorio, in una lingua non più “bianca”, ma diafana e segreta.

Prima erano i morti che mormoravano (come ci mostra Nicolas Prividera alla fine del suo splendidoTierra de los Padres). Adesso che i morti sono diventati visibili ma definitivamente muti, DeLillo ci mette davanti ai nostri simulacri sospesi, non-morti che, con le braccia attaccate ai fianchi come Korae greche, si sono convertiti negli araldi del nachleben. In sentinelle immobilizzate della vita di poi.