Jeunes mères di Luc e Jean-Pierre Dardenne

Mettere al mondo il mondo
di Daniela Turco

Se nelle sue Note sul cinematografo Robert Bresson scriveva che i film andavano fatti come un lavoro delle mani e se, “pensare con le mani rappresenta la condizione umana” per Jean-Luc Godard, che usa questa immagine tattile di Denis de Rougemont per definire il suo modo di intendere il cinema e di realizzarlo, si potrebbe immaginare, allora, una sottile linea genealogica legata appunto alle mani, ai gesti, che si svolge dalle zone del cinema più esigente e rigoroso e continua ad attuarsi anche nel lavoro di altri cineasti. Come i fratelli Dardenne, soprattutto, che da anni vanno componendo a loro volta un cinema essenziale fatto di contatti, di sguardi, di gesti, appunto, e di durezze improvvise, coinvolto nel confronto diretto con le realtà più difficili, eppure sensibilmente aperto, sempre prossimo alla materialità fisica e alla fragilità che appartiene all’umano.  

Da tempo Luc e Jean-Pierre Dardenne per ogni loro film disegnano una sorta di labirinto immaginario, uno spazio invisibile, attraversato come un dipinto dalle fughe prospettiche che coincidono con le traiettorie – sia i movimenti fisici nello spazio, sia quelli interiori – dei loro personaggi, quasi sempre soggetti giovani, spesso marginali, costretti a compiere scelte difficili o drammaticamente impossibili, osservati e filmati mentre cercano ostinatamente di aprirsi una via d’uscita, non dalla realtà, ma dentro di essa. Anzi, la bellezza dolorosa dei film dei Dardenne forse consiste proprio nella pressione di un disagio tangibile che diventa qualcosa di fisico, una lotta tra sé stessi e il mondo, che coinvolge i corpi dei personaggi, che sotto lo sguardo dei registi, prima, e dello spettatore, poi, si fanno vettori di una trasformazione che, miracolosamente, investe il film insieme ai loro stessi corpi, facendoli diventare, attraverso un percorso che è anche apertamente politico, corpi di cinema allo stato puro, qualcosa che sullo schermo, oggi, è diventato sempre più raro vedere.   

L’occasione di ogni film dei Dardenne prende sempre spunto dalla realtà, e anche quest’ultimo Jeunes mères non fa eccezione, con la differenza, rispetto ai film precedenti, in cui era soprattutto un personaggio o al massimo due, a “muoversi” e a tracciare le traiettorie del film, che in quest’ultimo, il progetto iniziale dei Dardenne di mettere al centro Jessica, giovanissima madre in procinto di partorire, ospite di una Maison maternelle, cambia durante la lavorazione e la frequentazione dei due registi della Maison maternelle su cui si stavano documentando. E’ proprio questo luogo istituzionale, infatti, dove si aiutano madri molto giovani, alcune minorenni, a diventare consapevoli e responsabili delle proprie decisioni, aiutandole a occuparsi dei loro figli e sostenendole nelle decisioni – se vivere con il bambino/a o invece darlo in affido a una famiglia – a diventare il set e, insieme, il fulcro del film. La Maison maternelle, quindi, come spazio reale da cui i due registi, dopo aver incontrato le educatrici, le assistenti sociali, le psicologhe, iniziano a dare al film la forma di un mosaico fatto di un intreccio di storie, tra cui oltre a quella di Jessica anche quella di altre giovani madri, tutte minorenni, ospiti della Maison, ognuna con una propria singolare esperienza di vita. Jessica è interpretata da Babette Verbeek, e insieme a lei ci sono Perla (Lucie Laruelle), Ariane (Janaina Halloy), Julie (Elsa Houben), tutte attrici giovanissime, che mettendo in campo le loro prove attoriali ancora acerbe, proprio per questo portano dentro il film un’inesperienza e una freschezza nuova che emoziona. Una medesima modulazione al femminile plurale si incontrava anche Alle soglie della vita (1958) di I. Bergman, che ritorna in mente per analogia, in parte per essere un film come questo filmato in un luogo “reale” – qui, la Maison maternelle, nel film del maestro svedese, la clinica Karolinska di Stoccolma – in parte per una medesima declinazione al femminile e un intreccio di relazioni che unisce i due film. Alle soglie della vita, film, del resto, realizzato da Bergman nel quadro di una campagna governativa contro l’aborto, ruotava sull’incontro di tre donne, nel reparto ginecologico di un ospedale, e sui rapporti che si stabilivano tra di loro, una in attesa di partorire il suo primo figlio, un’altra di ristabilirsi dopo un aborto spontaneo, e la terza, interpretata da una giovanissima Bibi Andersson, ancora incerta se proseguire o meno la gravidanza. 

I fratelli Dardenne, forse, sono più vicini all’algebra rosselliniana dell’attenzione e dell’attesa, o, come Bresson, a quella della speranza e dell’imprevedibilità della grazia, eppure in Jeunes mères si sente un rapporto preciso con quel film lontano di Bergman, se non altro per il gesto liberatorio, in comune, di aver tolto all’esperienza della maternità ogni retorica, per mostrarne invece la linea genealogica, sempre sottesa alla riproduzione, dove, nel diventare madre ogni donna necessariamente si ripensa anche come figlia, ma, soprattutto, per aver entrambi i film lasciato spazio all’ambivalenza, alle contraddizioni e al groviglio di pulsioni in conflitto, incluse quelle negative, di morte, sempre estremamente presenti nell’esperienza potente forse come nessun’altra del dare la vita. 

E’ Jessica ad aprire il film, filmata in primo piano mentre parla al cellulare presa dall’ansia di un incontro – del gruppo di ragazze la sua vicenda, insieme a quella di Ariane, è la più dolorosa -, e più che essere preoccupata della sua bambina che sta per nascere, lo è di incontrare la madre naturale cui vuole domandare perché l’ha abbandonata in orfanotrofio neonata, per dichiarare poi rabbiosamente all’assistente sociale che la accompagna in questo primo appuntamento mancato con sua madre, che lei con sua figlia agirà in modo completamente diverso, e non la lascerà mai sola. Si apre quindi, fin dall’inizio, in ogni sequenza, una dimensione prospettica immediatamente più vasta, che la prolunga e la oltrepassa, mentre si inizia a tracciare la direzione delle linee invisibili e potenti, spaziali e temporali, che muovono il film, irregolarmente, nel segno delle vite difficili, non riconciliate, prima di tutto con sé stesse, di queste ragazze che hanno tutte già imparato la sofferenza troppo precocemente.    

Come in una partitura musicale – la musica ha in questo film un ruolo profondo -, i suoni – il rumore dei motorini, lo squillo dei cellulari, il pianto dei bambini, e alla fine, anche le note gioiose di Mozart al pianoforte – costituiscono la materia vibrante e sensibile che circola nel film e forma il tessuto connettivo che lega questi corpi di ragazze, ancora adolescenti, nel ritmo irregolare fatto di sincopi che fa avanzare il film, soprattutto, per mezzo di scarti e di deviazioni improvvise, attraverso raccordi bruschi che permettono di passare da una ragazza all’altra, nei loro itinerari fuori (e dentro) la Maison maternelle. I cellulari, hanno sempre giocato un ruolo cruciale nei film dei Dardenne,  – si pensa soprattutto a Le Gamin au vèlo (2011), dove lo squillo del cellulare, attivato dalla forza del desiderio di una madre “risvegliava” il bambino a lei affidato riportandolo letteralmente alla vita dopo la caduta da un albero -, ma nello stesso tempo, si fanno portatori di un senso fortemente ambiguo, e da mezzo necessario e utile, il cellulare può invece diventare il mezzo che destabilizza un equilibrio difficilmente raggiunto. Jeunes mères non fa eccezione e anche in questo film i cellulari entrano costantemente nel tessuto narrativo e nella composizione delle sequenze, come diffuso contrappunto sonoro, che attiva una segnaletica sottile e onnipresente. Nel caso di Ariane, giovane madre della piccola Lili e figlia di Nathalie che ha problemi di alcolismo e di abusi reiterati nei suoi confronti, il selfie cui la costringe Nathalie, che usando il cellulare vuole far entrare nella stessa inquadratura sé stessa, la figlia e la nipotina, senza fare attenzione al disagio di Ariane, da’ vita a una delle inquadrature più dolorose da sostenere di tutto il film, qualcosa che mostra la violenza in quella famiglia perfino più degli schiaffi, mentre si apre, nello stesso tempo, sul rovescio nascosto dell’immagine, una riflessione teorico-politica sul gesto stesso dell’inquadrare, mai innocente, e sul suo potenziale, come qui, più negativo, di limite costrittivo, di prigione… Ariane, sarà l’unica tra le ragazze a scegliere di affidare Lili a una coppia di genitori che le possono dare un benessere che lei non ha, e questa lucida consapevolezza della ragazza introduce l’elemento del denaro – l’altro grande circuito del film – che, analogamente al cellulare, che rappresenta i legami possibili/impossibili fra le persone, entra nelle immagini con la sua dimensione incalzante e spettrale, facendo decidere Ariane per l’affido, o, in un altro punto del film, riportando Perla, dopo un prelievo al bancomat, a restituire alla sorella maggiore con cui c’era stato in precedenza uno scontro violento, la somma che le aveva prestato. Si tratta di una delle sequenze più inconsciamente douglasirkiane del film, che libera attraverso l’abbraccio di Perla – giovane madre che esprime a sua volta il disperato bisogno di avere una madre – con la sorella maggiore una funzione melo’ inusuale per lo stile sempre rigoroso e trattenuto dei Dardenne, e, forse, proprio per questo, ancora più potente. 

Alla fine del film Julie, che ha lo stesso composto splendore di una Madonna del ‘400, l’unica del piccolo gruppo di giovani madri, ad avere, forse, un futuro con il suo compagno: Dylan, padre della piccola Mia che con la sua nascita ha strappato entrambi alla droga e alla strada, va a trovare con loro una sua insegnante al liceo per chiederle di essere la sua testimone al loro matrimonio. La parola scritta entra nel film in maniera sottile ma estremamente potente, non solo, in primo luogo, come sceneggiatura, la struttura invisibile dietro alle immagini, o come fitto scambio relazionale nei messaggi che circolano nei cellulari fra i personaggi, ma, almeno in due punti diversamente vertiginosi del film si fa esperienza di una parola scritta molto più intensa e sconvolgente in quanto tramite di un incontro diretto con il tempo. Il primo: quando, dopo l’affido di Lili, Ariane scrive una lettera alla figlia, e la consegna ai servizi sociali che gliela dovranno consegnare dopo 18 anni. Sono solo poche parole di spiegazione, scritte da Ariane, che ha solo 15 anni, sulle motivazioni dell’affido, e sulla speranza che Lili possa andare a stare meglio e imparare a suonare uno strumento musicale, ma è la data della lettera, che potrà essere aperta da sua figlia nel luglio 2042, quando avrà 18 anni, a farsi segno, straziante, di speranza, aprendo una curva nel tempo, e mettendo il futuro in attesa. 

Il secondo è dato dai versi Apollinaire, “L’addio”, che Julie ricorda alla sua insegnante, ringraziandola, perché glieli aveva fatti conoscere. E’ la forza lirica della poesia di Apollinaire, che parla di un filo d’erba della brughiera, dell’”odore del tempo”, di un’impossibilità di rivedersi sulla terra e, ancora, di uno spazio di attesa, a essere diventata per Julie, nel suo ricordo, la molla per cambiare vita e per lasciare la strada, mentre, senza soluzione di continuità, è di nuovo quella stessa parola poetica che si fa carico di portare dentro il film dei Dardenne, dolorosamente pieno di speranza, la luce di una fine “aurorale” che non conclude, ma apre, come fa ogni nascita.