BLACK BAG – DOPPIO GIOCO di Steven Soderbergh

IL CINEMA DELL’ISTANTE

di Edoardo Nardi

Notevole l’ultimo Soderbergh che nasconde, dietro ad un complesso gioco di specchi, molto più di una storia di spionaggio. La forza di questo autore, uno degli ultimi veri interpreti di un cinema che superi il genere per diventare forma ed idea, è da sempre quella di diffondere un virus nel cinema, la forza del dubbio mascherata dalla perfezione formale. Qualunque sia il formato delle riprese o la tematica affrontata, Soderbergh pervade entrambi di una inquietudine ironica e perversa insieme, una sorta di supremo controllo delle immagini da cui far scaturire la potenza dell’ombra, rispecchiando intimamente in tale modo il cinema di Jacques Tourneur e di tutta la grande scuola dei maestri dell’ombra, da William Dieterle a Curt e Robert Siodmak. In Soderbergh il racconto è necessario a mettere in scena l’idea che lo sottende, il concetto che ne costituisce la materia narrativa. In tale maniera individuiamo in questo suo film che narra di personaggi serrati in uno spazio ed in un tempo ben definiti, il modo grazie al quale si costruiscono tanto il tempo del film che lo spazio scenico e la morfologia dei personaggi. La consapevolezza post moderna con la quale il regista filma la vicenda permette anche a noi spettatori di individuare le meccaniche con le quali il cinema si forma dinnanzi al nostro sguardo. Ma questo film va ben oltre la semplice costruzione post moderna. Difatti, l’autore lascia presto il racconto esibito e consapevole delle vicende, per approdare a quello che trovo sia il suo vero obbiettivo: creare immagini nelle quali coincidano il tempo dell’azione, il luogo della vicenda e la potenza dei personaggi. In altre parole Soderbergh realizza un cinema dell’istante, nel quale tutto trovi immediatamente la giusta forma espressiva. Questo modo di fare cinema, nasconde la vera trappola che l’autore ci tende: realizzare un controllo assoluto sulle immagini serve in realtà a proporre quelle digressioni, quelle smarginature di un cinema che si rinnova continuamente, senza sosta, che costituiscono la vena più intima ed efficace di tale autore. In ogni sequenza nella quale si esprime il massimo controllo del cineasta sulla scena, viene inserita una zona d’ombra, una imperfezione che esprime l’incompletezza necessaria della vita. Nel caso del controllo sul tempo, abbiamo la magnifica sequenza dei monitor di controllo nella sede operativa. Il protagonista deve individuare il luogo d’incontro di sua moglie a Zurigo e chiede aiuto ad una collega per manomettere i satelliti di sorveglianza e dirottarli sulla città indicata. Tutto funziona, riescono a raggiungere la donna ed a individuarne il luogo d’incontro. Il tempo previsto è indicato, e coincide con il tempo della messa in scena, la coincidenza è totale. Tuttavia avviene un imprevisto, che non modifica l’esito positivo dell’azione, ma crea un diversivo, una smagliatura nel perfetto controllo dei tempi di narrazione. Il monitor con l’inquadratura dell’incontro rimane difatti visibile per pochissimi secondi. La zona d’ombra del gioco spionistico, l’inquietudine che ogni forma di controllo reca con sé si manifesta intensamente proprio in quella inquadratura che resiste alla perfezione della messa in scena, ne genera la tensione dominante, ma costituisce un nucleo eversivo proprio eccedendo l’ordine rigoroso dei tempi di scena. Lo spazio del film è costituito invece di soli interni. Anche le scene girate nel lago, sembrano prolungare gli interni del sontuoso loft londinese della coppia protagonista. Tuttavia in questo superbo controllo degli spazi interni, Soderbergh inserisce una variante. Si tratta della notevole scena della cena tra colleghi che avviene nell’appartamento della coppia. E’ un espediente realizzato per individuare il potenziale colpevole di tradimento che si nasconde tra i protagonisti del film. Ogni volto che partecipa ad un perverso gioco di verità, che a sua volta genera un crescendo di tensione fortissimo tra le spie presenti, è inquadrato lateralmente, mai frontalmente. In questo modo il regista impedisce allo spettatore di sedere a tavola con i protagonisti, di guardarli in faccia frontalmente, di giudicarli. Lo spettatore deve sedere a lato ed uscire dal luogo circoscritto della narrazione. Questo potrebbe apparire come un invito a chi non appartiene al film ad uscire di scena, dato che anche i primi piani non sono frontali, ma leggermente laterali, giocati a margine. Invece Soderbergh non si rivolge allo spettatore in quanto osservatore, ma in quanto giocatore; egli deve essere in grado di osservare tutti gli sguardi dei protagonisti nello stesso istante. In questo gioco al buio si crea un nuovo margine della messa in scena e l’istante dell’inquadratura si dilata per accogliere lo spettatore in quanto parte del gioco, per renderlo partecipe di tale suo nuovo ruolo. Nel caso dei personaggi invece, la digressione del regista si evidenzia nel sottoporre i protagonisti alla macchina della verità. Il personaggio principale vi sottopone i potenziali colpevoli, ponendo domande e verificando in un diagramma video le risposte. Ogni relazione sentimentale e sessuale presente tra i protagonisti, narrata precedentemente attraverso il perfetto incasellamento delle situazioni narrative e che costituisce il gioco di litigi, passioni e tradimenti, è fatta deflagrare attraverso la ricerca della verità. Eccoci arrivati dunque al vero tema del film, così come di tutta l’opera di Soderbergh, ovvero la produzione di verità nella società contemporanea. Come si produce oggi la verità? In che modo è stato modificato il valore della verità? O, ancora, la verità è intesa ancora come valore, o soltanto come gioco narrativo? Non è un caso che il problema nel film sia sotteso alla grande scena della macchina della verità ed a quelle minori ma che ne rappresentano il controcanto, costituite dalle sedute tenute dalla psichiatra che costituisce uno dei personaggi più ambigui e sfuggenti del film. Nel passato ogni forma di verità non era altro che l’espressione pubblica della coscienza privata. La stessa verità confessionale o psichiatrica era costituita dalla rivelazione del penitente o del paziente di fatti o aspetti appartenenti alla sua sfera intima. Nell’epoca in cui la confessione cristiano cattolica è sempre meno praticata e la seduta psichiatrica è oramai ampiamente trascurata, in un mondo nel quale la sfera privata è stata soppiantata da una perpetua esigenza di pubblica appartenenza, che ruolo occupa la verità? E’ questa a mio avviso la domanda che si pone Soderbergh e che pensa bene di sottoporci mascherata da racconto spionistico, o proprio perché contenuta nei giochi di verità che ogni menzogna reca indissolubilmente con sé. La risposta è molto meno importante, ed il regista se ne distoglie con la consueta ironia: stiamo comunque giocando, così come tanti giochi mortali produce il mondo in cui viviamo. Soderbergh conosce la danza, ma la musica è triste.