Kontinental ’25 di Radu Jude

Cartoline di un malessere senza nome

di Eduardo A. Russo¹

Radu Jude accompagna fin dal principio la nuova ondata del cinema rumeno. È stato assistente di regia di Cristi Puiu in La morte del signor Lazarescu (2005) e il suo debutto come regista con La ragazza più felice del mondo (2009) ha segnato l’inizio di un percorso che combina, in modo insolito, coerenza e diversità.

Al di là del suo riconoscibile umorismo caustico, nel cinema di Jude non cessa di emergere la pulsione di morte che è il motore ultimo del capitalismo, e che di questi tempi opera sempre più allo scoperto: nei suoi film prevale la costante attenzione al contemporaneo, non importa che risalga al XIX secolo come in Aferim! (2015), agli anni Trenta con l’ascesa del fascismo in Scarred Hearts (2016), o al tempo del regime di Ceausescu in M. Uppercase Print (2020). Anche se i suoi due ultimi, straordinari film, sembravano costituire un dittico compatto, con i danni pandemici e la rottura dei legami sociali in Sesso sfortunato o follie porno (2022) e la sorda crisi di precariato e devastazione capitalista di Non aspettarti troppo dalla fine del mondo (2024), Kontinental 25, pur segnando un evidente cambiamento di rotta per quanto riguarda le sue modalità di produzione e di linguaggio, si aggiunge ai precedenti. È il terzo movimento di una serie che scava nelle piaghe di un presente insopportabile.
Una foresta segna l’accesso a Kontinental 25. Qualcuno sta giungendo dal fondo di uno spazio solitario. Ma questa foresta non è selvaggia: presto ci accorgiamo che il soggetto raccoglie bottiglie di plastica sparse mentre, tra gli alberi, diversi dinosauri animatronici di bassa qualità, sistemati tra gli alberi per lo stupore di visitatori che brillano per la loro assenza, si esibiscono da soli. È un parco tematico, il Jurasica Adventure Park, vicino a Cluj-Napoca, la capitale ufficiosa della Transilvania, territorio rumeno con passato ungherese e attuale aspirante a sito di destinazione turistica europea. Cluj è una fiorente città di cultura mista, con una storia complessa, una quotidianità che intreccia due lingue e l’attuale vocazione di smart city seducente per viaggiatori e nomadi digitali. Edifici medievali, monoblocchi socialisti, alberghi e uffici contemporanei, con grattacieli progettati algoritmicamente, condensano i tempi e gli spazi della città. Durante i primi quindici minuti, il film segue la giornata del vecchio Ion, che sopravvive riciclando rifiuti, chiedendo lavoro che non gli viene dato ed elemosine che accetta con riluttanza. L’uomo vive nella sala delle caldaie di un edificio da sgomberare per far spazio alla costruzione di un hotel internazionale di lusso. L’ufficiale di giustizia incaricata di farlo è Orsolya, funzionario efficiente e assistita da diversi agenti della gendarmeria posti a proteggere con i manganelli lo sviluppo immobiliare.
A quindici minuti dall’inizio del film, con una svolta radicale che a suo modo ricorda la trovata di Hitchcock e la scena della doccia in Psyco, Kontinental 25 diventa non più la storia di Ion, ma quella di Orsolya. Non è più il racconto dal punto di vista di un subalterno, ma quello di una vittima della banalizzazione del bene. Con un fil di ferro, il vecchio ha legato l’ultimo fardello della sua vita, il suo stesso corpo, e abbandona il film, che da lì ha già un altro asse su cui sostenersi.
L’ufficiale Orsolya è funzionale alle esigenze immobiliari del suo comune, ma ha coscienza sociale, vuole risolvere, o almeno attenuare, nella misura della sua possibilità, le ingiustizie intorno a lei. Aiuta, dona, collabora con le ONG, prolunga il più possibile i termini prima degli sfratti. In poche parole, si mette a posto la coscienza. Ma il confronto con la morte improvvisa di Ion fa precipitare il castello che si era costruita. Ossessionata dalla colpa, Orsolya si rivolge ai suoi superiori, a un’amica benpensante, alla madre ungherese disillusa, a un prete ortodosso che sembra poter spiegare tutto e alla fine il caso la conduce davanti ad un vecchio alunno di una decina di anni prima, un ex studente di legge che, nonostante la laurea, vive della distribuzione in bicicletta. Intanto però, lo sgomento è rimasto definitivamente attaccato alla sua esistenza.
Durante tutto il film, Orsolya cerca di recuperare una certa normalità, ma non le è possibile. Rimane sola a Cluj mentre la sua famiglia intraprende una breve vacanza e cerca di alleviare, in qualche modo, l’angoscia crescente. Continua ad essere una madre premurosa, promette ai suoi figli un weekend a Venezia, ha in programma di passare qualche giorno a Salonicco. Ma né i viaggi a venire, né le parole che la circondano possono darle una risposta. Lei si trova, anche se insieme a qualcuno, sempre sola davanti alla colpa e senza consolazione, e non serve a nulla recitare due Padre Nostro, uno in ungherese, nella foresta dei dinosauri animatronici, e un altro in rumeno, in coro con il prete confessore. Cluj è lo spazio alterato dove vaga e che la opprime. Jude la segue a distanza, inquadrandola con precisione nell’ambiente urbano, perché il film, oltre ad essere la storia di Ion e di Orsolya, è un ritratto collettivo. I modi e le forme in cui il tempo lascia le sue tracce su questo tessuto urbano, il tempo storico dei secoli passati, le trasformazioni del presente e di un futuro che minaccia di trasformarlo in una decorazione per turisti alla ricerca di dinosauri, vampiri, negozi di marchi internazionali o divertimenti vari, contano quanto le sventure delle loro creature.
Jude, nei suoi film, è affezionato alle incrostazioni cinematografiche e ai riferimenti culturali. A volte sono torrenziali, ma in questo caso avvengono in maniera un po’ più pausata. A un certo punto di Kontinental 25 vediamo sul televisore della protagonista un passaggio di Detour (1942), di Edgar G. Ulmer, film noir in cui avviene un improvviso strangolamento, di una brutalità quasi inverosimile e con conseguenze catastrofiche. Orsolya, come l’antieroe del film di Ulmer, non riesce a capire come sia stato possibile, ma non ha alcun dubbio che la colpa è sua. Il destino si prende gioco di entrambi. Lo strangolamento di Ion mentre lei prendeva un caffè con i suoi gendarmi per civilizzarli è intollerabile, e viene narrato compulsivamente a tutti coloro che prestano ascolto al suo senso di colpa. In nessun momento lei parla della sua interiorità, di ciò che prova, ma solo dei dettagli fisici percepiti in quell’istante che le spezzò la vita in due: la tecnica usata dal vecchio per darsi la morte, l’odore dell’urina che c’era nel sottoscala, come se rivivendo l’evento del trauma potesse trovare una chiave per risolvere l’enigma o uscire da quel buco dove è precipitata, nonostante tutti le ripetano che non è colpa sua, che a volte succedono cose del genere, e che lei non è stata la causa della morte dell’uomo. Ma non c’è via d’uscita, la nausea continua e, quel che è peggio, si accentua.
Forse Jude è l’ultimo grande cineasta ejzenstenjano. Come quel russo allucinato e visionario, crede che abbiamo appena graffiato la superficie del potere del montaggio al cinema. E anche se non sembra, in Kontinental 25 tale potenziale è indagato in modo sistematico.  Non alla maniera dei collages deflagranti dei suoi film precedenti, ma come un flusso sotterraneo di immagini che persistono nella testa dello spettatore. Un montaggio nella memoria con effetti devastanti, come quello della simultaneità della morte di Ion e la colazione di Orsolya. È la connessione di entrambi che è insopportabile. Ma il montaggio di Jude si estende anche agli spazi urbani, che prima sembrano puntellare la deriva dei loro protagonisti, e poi si ergono a ritratti parziali di un altro protagonismo, quello di Cluj come macchina urbana in trasformazione. Tra gli strati di un passato ungherese e il discorso patriottico, monumentale o pubblicitario del suo presente, Kontinental 25 elabora un’operazione di montaggio che non è meno incisiva di quella di Plastic Semiotic (2021) o ancora più radicale di Eight Postcards from Utopia (2024). Anche se non la fa esplodere nelle nostre retine, opera nel puzzle che organizza la percezione, tracciando un contorno minaccioso, senza via di fuga.
Dal punto di vista della finzione, Orsolya occupa un posto che non equivale all’Irene di Rossellini in Europa ’51, ma è piuttosto simile a quello del detective reale Ivan Peric nel formidabile documentario Through the Graves the Wind is Blowing (2024), di Travis Wilkerson. Entrambi sono persone la cui vita è attraversata da un malessere senza nome, che si svolge nella rumena Cluj o sulla costa croata di Split. Orsolya non può tollerare che un subalterno si sia ucciso per colpa sua, Ivan cerca di risolvere gli omicidi di turisti che interessano solo a lui. Non importa se Orsolya è considerata un’ufficiale corretta e Ivan un parassita inutile, entrambi sono l’incarnazione di una falla fondamentale, sono vite che rivelano la verità sordida di un ordine che, come è in voga ultimamente, “finge demenza” o almeno respinge con ostinazione qualsiasi accenno di lucidità. Collocato tra l’intimo e il collettivo, la sofferenza di entrambi fa apparire davanti alla loro soggettività quei mostri che genera il sogno di una ragione: quella del capitalismo autoaffermatosi come unico orizzonte.
Il divenire di Orsolya smonta, d’altra parte, quella sentenza marxiana così logora de Il diciotto Brumaio… che afferma come, nella storia universale, i fatti si vivono due volte, la prima come tragedia e la seconda come farsa. È possibile percepire, sotto gli inequivocabili contorni farseschi delle sofferenze della sua travagliata eroina, l’insinuazione di una tragedia che persiste negata e che non la riguarda, ma si colloca su un piano più ampio: quello della disgrazia collettiva. Riflettendoci un po’, non ci viene in mente nessuna macchina più efficace, nel cinema attuale, per smantellare la farsa che tutto invade e far esplodere una tragedia immensa, sorda, torbida, ma che alla fine è tragedia, di quella dei film di Jude. Il cineasta lo fa in un tono presumibilmente minore, umoristico più che ironico, con citazioni e riferimenti torrenziali che smentiscono qualsiasi accenno di gravità. Ma il suo effetto destabilizzante è indiscutibile. Quella massima di Fritz Lang che diceva che al cinema bisogna mettere lo spettatore nel luogo del massimo disagio, sembra essere qui il motto permanente. E per quanto riguarda la questione del minore, è stato ripetutamente evocato durante la ricezione di questo film: l’idea che, rispetto ai due travolgenti film precedenti, ci troviamo di fronte a un Jude minore. Questa affermazione ha forse a che fare con le condizioni tecniche e materiali di produzione?
Kontinental 25, come sottolineano le note di produzione, è stato girato in solo dodici giorni con un iPhone 16. Il dato induceva ad aspettarsi qualcosa come un “film urgente” e suscitava aspettative su innovazioni tecniche e di messa in scena. Un decennio fa, Sean Baker ha iniziato con un iPhone 5 la saga del cinema a partire dalla registrazione con il cellulare, con il suo notevole Tangerine (2015), a cui si sarebbero poi aggiunti Steven Soderbergh e altri, fino ad arrivare al Danny Boyle di 28 years after (2025), che li incorpora parzialmente. Ma Jude non è tentato dal virtuosismo di una macchina da presa onnipresente e ultraleggera. I suoi piani lunghi sono accuratamente composti, perlopiù statici, disposti a operare all’interno della sua poetica di montaggio. E quando sceglie di seguire da vicino i suoi personaggi, siano esse Ion o Orsolya, li registra facendosi quasi invisibile, come un occhio impegnato ad assistere intimamente alla loro vulnerabilità, attraverso una cauta distanza. Elimina anche i fatti devastanti mediante una metonimia estrema, come, ad esempio, al momento del suicidio, che risulta più inquietante grazie al suo sviluppo fuori campo mentre la camera fissa ossessivamente la notifica di sfratto. Questo film non è affatto un Jude minore, nella misura in cui racconta di un certo stato del mondo in un territorio specifico.
Kontinental 25 è molto lateralmente ispirato a Europa ’51 di Rossellini. La filiazione si riconosce in certe peripezie che segnano l’angoscioso divenire delle due eroine dopo essere state colpite da una tragedia che non riescono a comprendere, e dal manifesto di Europa ’51, – tra gli altri titoli da associare a Kontinental 25 –, che si vede nella scena del bar. Ma se c’è una netta differenza i due film, è da ricercarsi nei due finali. Nel film di Rossellini, l’ingresso di Irene nella clinica psichiatrica condensa una situazione limite, di estrema ambiguità, legata al suo stato interiore. Jude non porta Orsolya fino a uno stato limite che la colloca, allo stesso tempo, nel crollo possibile e nella rivelazione imminente. La lascia rientrare a casa, nel rassicurante quartiere di Floresti, dopo aver vomitato la sua sbronza, e se ne allontana per continuare a mostrare immagini della città. I grattacieli di avanguardia architettonica, le abitazioni in serie dell’urbanizzazione, le vecchie case diroccate. Centro e periferia, monumenti ed edifici anonimi, strade e luoghi in costruzione tra gru ed escavatori. Più che Europa ’51, questo passaggio finale sembra ricordare quello de L’eclisse di Antonioni, dove gli spazi suburbani dell’EUR romano richiamavano a una solitudine quasi terminale, una condizione forse irreversibile in pieno modernismo, che si confrontava anche con una minaccia di apocalisse, o almeno con lo stato terminale di una civiltà. Più di recente, Tsai Ming Liang evocava questo stato crepuscolare in piena mattinata, accompagnando l’eroina di Vive l’amour lungo un immenso parco in ricostruzione di Taipei, in uno degli finali più tristi del cinema di fine secolo. D’altra parte, la crudezza sfumata dall’umorismo, tipica del cinema di Jude, ha ceduto qui di fronte alla registrazione minuziosa della fragilità costitutiva che è propria della protagonista di Kontinental 25. Ma nel finale Orsolya non c’è più, e ognuno di noi contempla quelle cartoline di disperazione, registrate con la precisione di un catasto desolante.
Quando ha ricevuto l’Orso d’Argento alla Berlinale, rispondendo al presunto carattere minore di Kontinental 25, il cineasta ha ricordato un aneddoto di Luis Buñuel, un altro dei suoi maggiori riferimenti cinematografici – anche se agli spagnoli piace paragonarlo a Luis García-Berlanga -, ripreso dall’autobiografia Dei miei sospiri estremi. L’aragonese raccontava che una volta, durante una cena, Nicholas Ray aveva elogiato per tutta la notte la sua libertà di cineasta. A causa di questa insistenza, Buñuel gli chiese se potesse fare un film con 200.000 dollari, e Ray confessò che gli era impossibile. Beh, Buñuel poteva farlo. E anche Jude. Questo film è la dimostrazione cruciale della diversità di strategie che il cineasta dispiega, attraversando lungometraggi e corti, finzione e documentario, letture del passato e scrutinio del presente, rivelando le sinistre condizioni che emergono quando si raschiano un poco le fantasmagorie che danno architettura a un ordine collettivo di brutalità insopportabile. 
Jude scava le fondamenta di questa piaga inarrestabile, desiderata con cieco entusiasmo. Quelle di Kontinental 25 sono immagini di un malessere radicale di fronte a un pantano che divora tutto e al quale si può reagire solo con nausea e stupore, al di là dell’illusione e dell’autoinganno tenacemente coltivati per nasconderlo.

1. Eduardo A. Russo è studioso e docente di cinema presso la facoltà di Arti dell’Università di La Plata (Argentina), visiting professor in molti paesi del Sud America e direttore della rivista accademica Arkadin. ↩︎