Fare di nuovo, fare con poco. Alexandre Koberidze e Hong Sang-Soo
di Giovanni Festa
Walter Benjamin, nelle indimenticabili pagine di Esperienza e povertà, diceva che, dopo la Prima Guerra mondiale, gli uomini ritornavano dal fronte non più ricchi, ma più poveri di esperienza. Dopo lo choc della trincea, a rimanere annichiliti non erano solo i corpi dei feriti e dei morti, ma anche quelli dei vivi che, nella terra di nessuno dei combattimenti, avevano sperimentato lo schiacciamento di ogni possibile spazio di distanza necessario a quelle grandi forme di elaborazione a posteriori che sono il racconto ma anche (come aggiungerebbe un altro pensatore che aveva trasformato dolorosamente la trincea in “sismogramma”, Aby Warburg) la preghiera e, in definitiva, il pensiero.
I “salvati” non riuscivano a raccontare il loro vissuto: ritornavano a casa muti (l’inizio di Heimat di Reitz non mostrava proprio questo?). Il trauma della guerra si rifletteva, per Benjamin, nella produzione seriale di choc della vita moderna, che non sedimentano nella memoria; la funzione del cinema e del montaggio era, quindi, anche quella di fornire una specie di addestramento all’umano iper-sollecitato, assumendo, rielaborando e montando, la frammentarietà del presente. Oggi, questa povertà di esperienza si è generalizzata: da un lato, siamo bombardati dalle immagini istantanee ed eterogenee della rete, al di là di ogni possibile possibilità di archiviazione mnemonica; dall’altro, ogni capacità di riflessione, orientamento e messa a distanza, è spacciata. Oggi consumiamo immagini irrelate e senza contenuto, che srotoliamo in un piano sequenza continuo, verticale e senza tagli: il nostro ditocchio tocca lo schermo -delicatamente scivoloso ed erogeno- del nostro cellulare (Cronenberg in Videodrome -e poi in Consumed – aveva mostrato proprio questa golosità cannibale, ottico-tattile, della superficie dello schermo). La nostra esperienza del mondo è diventato un play it again sempre già ripetuto, divenuto parabola infinita e senza sbocchi, riassumibile in una serie di parole stereotipate.
Benjamin diceva allora che bisognava trasformare questa povertà di esperienza in una prassi: “fare di nuovo, con poco”, proponendo una serie di autori, che chiamava i “nuovi barbari”. Ci sono numerosi cineasti che, oggi, sembrano fare proprio questo manifesto di economia estetica: pensiamo a Panahi, a Bressane, e a due cineasti visti recentemente al Festival Bafici di Buenos Aires: il giorgiano Alexandre Koberidze e il sudcoreano Hong Sang-Soo.
Il vento disperde le foglie staccate…
Il primo, in Dry leaf (2025), è convinto di dover “fare con poco” – decide di utilizzare un vecchio cellulare Samsung del 2011 invece di una cinepresa professionale -, “di nuovo” – il plot è una variazione sul classico tema della “ricerca”-. Il secondo, in The day she returns (2025), continua a “fare di nuovo” – pochissimi attori, una struttura “a piega” che si ripete in tutti i suoi film – usando mezzi limitatissimi: piano sequenza fisso, set non ricostruiti.
Cominciamo con Koberitze. Se la qualità dell’immagine è compromessa, è importante sottolineare, però, che il suono, la pianificazione, il montaggio sono, nel film, assai curati: la scelta è puramente ottica. Godard diceva che la fase delle riprese serve a rispondere a una serie di domande. Qui, si tratta di indurre una catastrofe. Il termine è di Deleuze che, nelle classi di Vincennes dedicate alla pittura, utilizza questo termine per parlare di un preciso momento dell’artista davanti al bianco della tela (si intende benissimo, allora, il tergiversare dello stesso Godard davanti allo schermo-tela vuota di Scénario du film Passion). Si tratta dell’atto, propedeutico, che serve a creare “uno squilibrio locale”, “una “struttura in bilico, sul punto di disgregarsi”, che permette di far precipitare tutti i cliché, per far venir fuori qualcosa: o la “poltiglia”, l’amorfo (allora la catastrofe ha fallito il suo scopo), o una specie di inizio del mondo, perché ciò che passa attraverso la catastrofe è la pittura. Deleuze chiama questa catastrofe -germe, “diagramma”, e poi dice che ogni pittore ne ha uno: per esempio, “piccole virgole, piccole anguille colorate” costituiscono il diagramma di Van Gogh.
Koberidze raggiunge questo collasso d’immagine grazie alla bassa definizione e a precise tecniche di posizionamento, utilizzo della luce e dei riflessi, ponderazione sulle diverse qualità della materia (il fango non è un cespuglio, una pozza d’acque non è un fiore: sembra banale dirlo, ma davvero, oggi, nel territorio equamente illuminato del digitale, ci rendiamo conto di questa irriducibile differenza di sostanza, fra le cose del mondo?), facendo passare sull’immagine una specie di diagramma filmico.
Il diagramma di Koberidze è fatto di liquami, colate, fino a formare uno “spalto di sostanza terrestre” (per citare una frase meravigliosa di Testori sul pittore informale Ennio Morlotti) e celeste: il piano diventa il supporto di una modulazione, di una frenesia manuale prima che ottica (dove il ditocchio è inservibile), lo schermo, una superficie di immersione (e non di riflessione). Si dirà “ma lo schermo non è la tela”. Eppure, grazie proprio alla bassa definizione, accade qualcosa di inedito: una specie di spugna raschia la chiarezza delle figure, scompone e disfa i contorni, condanna i volti, i corpi, le cose, alla disfunzione del pixellato, riduce le immagini a un puntillismo disgraziato, brut, trasforma la profondità di campo in sporta di materia pressata. I muri diventano, così, pergamene antiche stese come bandiere ad asciugare al sole; gli acquitrini, pozze luminose che un occhio malato di pittura vide, una volta, a Giverny; una ragazza che corre con l’impermeabile rosso diventa un dettaglio impressionista su un campo lavato dal diluvio recente (tutto il contrario di quello della bambina di Spielberg in Schinder’s List: lì, era una figura che emergeva, grazie a un dettaglio cromatico, in mezzo ai fantasmi della storia; qui è cosa tra le cose che affonda in mezzo a un diagramma di linee ondulate, tratteggi, macchie, sfocature locali.
All’improvviso, nel film, accade qualcosa di inaudito: questo occhio “povero” zooma fino a sfiancarsi (non viene in mente una parola migliore) e sfocarsi nel bianco; poi, l’immagine si “rivolta” e fuoriesce dall’altro lato, un buco bianco dentro un cespuglio. Che escursione pazzesca! né piano avanzato, né piano arretrato, né figura, né fondo, il “piano povero” di Koberidze suscita quello che sta in mezzo ai due e che può essere indipendente da entrambi. Né fondo, né forma, è tra i due che sorge l’arte “barbara” benjaminiana.
Dice Deleuze: “i piani si disgiungono. Può accadere ogni tipo di avventura”: avventura che non è quella del plot (un padre si mette sulle tracce della figlia scomparsa, impegnata in un lungo viaggio attraverso la Georgia per fotografare campi da calcio abbandonati) ma è l’avventura del tempo, che preme sulle cose, le schiaccia, le consuma, le esaurisce. Non a caso il film è attraversato dal poetico leitmotiv delle foglie d’autunno: secche, calpestate, consumate, fanno pensare, più che al trascorrere del tempo, alla sua densità. E per suggerire questo, la superficie dello schermo è diventata qualcosa di simile a una tela: è quello che Julio Bressane chiama “l’effetto-grano”, e che lui era riuscito a creare grazie ad un cattivo ampliamento da 16mm a 32 mm.
Tutti noi abbiamo sperimentato, qualche volta, questo effetto-grano, questa sensazione di ottusa densità davanti a qualcosa che non è un dipinto: pensiamo, – e solo per fare alcuni esempi- allo zoom verso il cumulo di terra nella stanza vuota di Nostalghia, di Tarkovski; a quelle sequenze de I giorni dell’eclisse di Sokurov dove lo schermo diventa una superficie giallo sporco di piani terrosi; alla scena della battaglia di Falstaff di Orson Welles; alla lenta consunzione dell’animale in Sirius Remembered di Brakhage; ai fotogrammi bruciati di A familia do barulho e O Anjo Nasceu di Julio Bressane. Io, per esempio, ricordo di un film su Attila e l’invasione degli Unni visto in una piccola tv in bianco e nero, dove i due poli opposti del fango (l’aperto) e la pietra (la città) si univano in un’unica colata segmentata dall’acciaio delle armi. E, più recentemente, mi è accaduto guardando In Water (2023), di Hong Sang-Soo.
Questo giorno, già ne abbiamo avuti di simili, quantità grande di simili…[1]
Nel film, il cineasta sudcoreano riprende tutto il tempo i suoi tre protagonisti fuori fuoco. Come se fossero fantasmi. E questo trasforma l’immagine in una specie di pasta confusa, dove le linee sfocano congiungendosi, e le figure del mondo sono trascinate in un delicato e diafano territorio mediano, dove i nomi sono ancora al loro posto (le cose si distinguono), ma cominciano a perdere la loro coerenza davanti a un occhio che si scopre miope. Povero. Nel film, tre giovanissimi ragazzi (un regista-attore, un’attrice, un cameraman) stanno per girare un film. Ma cosa stanno facendo esattamente? Stanno cercando di capire “come apprendere a vivere, infine”. Questa frase, – e i fantasmi che l’accompagnano – “appare” nel libro di Derrida, Gli spettri di Marx.
La vita, secondo il filosofo, non la si impara né la si insegna da sé, dalla vita e attraverso la vita, ma in uno spazio mediano tra la vita e la morte, dove è impossibile non imbattersi in qualche fantasma. I ragazzi hanno deciso, oscuramente, di “vivere altrimenti”, facendo cinema. O per lo meno ci stanno provando, sono agli inizi. Ma per fare cinema occorre imparare a vivere con i fantasmi. I ragazzi ne parlano: “sono sicuro che esiste un mondo che non vediamo… popolato da fantasmi” (dicono proprio così). Ma, naturalmente, non possono vederli, perché essi abitano un territorio mediano, out of joint. Hong Sang-Soo, con questo sfocato insistito, attraverso un delicato empirismo, vuole suggerire proprio questo spazio mediano (che al cinema, naturalmente, è possibile suggerire in un’infinità di modi). Quello scelto dal sudcoreano è, nella sua semplicità, uno dei più radicali, e trasforma ogni piano non in una tela informale – come in Koberidze -, ma in un delicato tonalismo, operazione che, attraverso la grande pittura veneta, incontra uno dei suoi vertici in Diego Velazquez. C’è un aneddoto di Fauré che Godard ripeteva sempre[2]: Velazquez, all’inizio e alla fine della sua carriera, dipingeva quello che c’è tra le cose. Godard aggiunge: “quello che c’è tra qualcuno e qualcun altro, tra me e te, e poi sullo schermo è quello che c’è tra le cose, perché i film ben riusciti sono quelli che, restando in mezzo, sanno muoversi avanti e indietro”. È quello che ci mostra Hong Sang-Soo, facendo migrare i suoi personaggi dentro questo territorio mediano, né presente del tutto, né scomparso del tutto.
Il giovane regista, durante tutto il film, non sa letteralmente cosa fare. Prende tempo, aspetta. All’improvviso si imbatte, sulla spiaggia, in una signora che raccoglie l’immondizia lasciata dai turisti. Gli chiede cosa sta facendo e perché, e inizia un dialogo banale, che si interrompe bruscamente. Il ragazzo decide allora di girare proprio questa scena, più un finale dove entra in acqua mentre si ascolta, in over, una vecchia canzone d’amore che aveva scritto per la sua ex ragazza. Il film ripete il banale evento reale mettendolo in scena, e si spinge in quello spazio mediano, luogo della spettralità e della speranza, della presenza e dell’assenza. La spiaggia, il mare, il corpo che si allontana, nella vertigine dello sfocato, divengono una specie di decorazione spirituale e metamorfica, dove l’immagine, immersa in una specie di complesso del commiato, supremamente fragile e supremamente splendente, a metà fra presenza e assenza, ostinata come una sovraimpressione di von Sternberg, si rifiuta di sparire, mostrando la sua bellezza difforme. E dove la “ripresa” non mostra altra cosa che il fantasma diventare fantasma.
Nell’ultimo The day she returns il cineasta sudcoreano sembra riaffermare il “fare di nuovo”, il play it again che è la nostra vita, per indicarci come sfuggirgli. Il film è diviso in due parti. Nella prima un’attrice, in un bar, risponde alle domande (banali) di tre giovani giornaliste. Ogni sequenza è girata in un unico piano sequenza fisso, in bianco e nero, intervallata da un intermezzo (l’attrice, fra un appuntamento e l’altro, esce a fumare una sigaretta). Non ci sono che loro due in scena, più due personaggi maschili, il direttore che non appare mai e un assistente che vediamo alla fine, durante l’ultimo degli intermezzi. Poi, nella seconda parte, si compie una torsione: l’attrice si reca da una maestra privata di recitazione e, nel salotto di un appartamento, insieme ad una giovane collega, ripete il dialogo della scena del bar. Ad ognuna delle sue giovani interlocutrici l’attrice aveva regalato un momento sconcertante (che è sempre una variazione dello stesso motivo).
Alla prima intervistatrice rivela che bisogna distinguere tra interpretazione dei fatti e verità: “mentre stavo scrivendo una lettera, la penna si è rotta e sul foglio è caduto dell’inchiostro. Se cominciavo con il gioco delle interpretazioni”, – dice più o meno -, “dove mi avrebbe portato quel poco di tinta versata? Era inchiostro e basta”. La verità non è uno stato di cose. È un cammino nel quale ci si imbatte, come è accaduto a lei, che sta studiando il tao, lungo una strada di montagna.
Alla seconda – in mezzo a un torrente di frasi banali, che servono a socializzare, a mettere “a proprio agio”-, dice che non si tratta di cercare, in un’opera d’arte o in una situazione, un unico messaggio o conclusione, ma di seguire i flussi. I film del messaggio unico sono quelli di Hollywood, – dice -, preconfezionati e artificiali (viene alle mente il Nanni Moretti de Il Sol dell’Avvenire): una “montagna russa di cliché”. Cosa sono i cliché? Tutto quello che ha perduto la sua presa sul reale perché appartenente ad un’epoca scaduta, che ancora satura l’avanguardia con vecchie forme, che, quindi, finiscono per affollare il perimetro della tela del pittore (e il “visore” del cineasta). Su questi cliché l’artista deve “passare sopra la spugna”. Cosa sono i flussi? Sono le compossibilità che proliferano, virtuali, intorno alla linea retta dell’esistente, e che bisogna cercare di non smettere di guardare in tralice, perché ognuno di essi possiede una povera possibilità di trasformazione dell’esistente.
L’attrice conclude con una frase da bonzo che dice (più o meno): “la moneta falsa lanciata al suolo tutti la raccolgono, alla moneta autentica, posta sul tavolo, in bella vista, nessuno fa caso”.
Con la terza intervistatrice, infine, approfondisce il concetto di momento della verità che, dice, è difficile da conseguire, ma permette di vedere le cose come sono, “per un secondo”: è il momento nel quale le cose diventano trasparenti.
La ripetizione della scena davanti alla docente – che rimane fuori campo, come fuori campo rimaneva il regista e lo stesso Hong Sang-Soo che sta riprendendo tutto dopo averlo organizzato – è un inserto diabolicamente amletico: l’artista prova e riprova quello che ha appena rivelato durante la serie delle interviste, e che sembrava spontaneo nelle sue variazioni. Quello che pensavamo fosse reale era, quindi, il risultato di una serie di prove, o meglio, il reale deve essere messo alla prova, per diventare tale.
L’impressione, davanti ai film del maestro sudcoreano è che i suoi personaggi siano agganciati ad una macchina di simulazione, che li obblighi a un “play it again” vertiginoso: ripetere lo stesso dialogo, rifare lo stesso viaggio. In Right Now, Wrong Then (2015) si vede come questa “macchina” si inceppi a metà narrazione lasciando che la storia ricominci daccapo. In The day after (2017), il personaggio femminile chiede a quello maschile “che vuol dire realtà?” E quello, banalmente, risponde “realtà è questo tavolo, ciò che puoi toccare con mano”. Lei dice allora che è uno “specchietto per le allodole” e aggiunge: “Come puoi essere sicuro di sentire la realtà? Potrebbe essere un’illusione. Sento la necessità di credere in qualcosa che non sia questa illusione che tu chiami realtà. Credo in questo mondo. E che sono protagonista del mio destino”.
Come riuscirci? Come diventare protagonisti di un destino che, saturi come siamo di esperienze indirette, non riusciamo più nemmeno a raccontare?
Ritorniamo al suggerimento dell’attrice all’inizio, che sa di essere agganciata alla macchina e fa di tutto per rivelare ai suoi interlocutori come sganciarsi: è sufficiente passeggiare in montagna, con ostinazione e abbandono, fino a quando le cose diventano trasparenti, carpendo la realtà dietro la simulazione, l’unicità del momento singolare dietro la macchinazione delle ripetizioni infinite. Facendo di nuovo, con poco.
[1] I versi a esergo dei due “capitoli” sono tratti da Sulla morte di Paul Celan, di Henri Michaux
[2] Fauré è l’autore di una Histoire de l’Art in cinque piccoli volumi, uno dei quali, il quarto, Pierrot/Belmondo legge nella vasca da bagno in Pierrot le fou; l’aneddoto è copiato -probabilmente- da Ortega y Gasset nel suo libro su Goya e Velazquez e ripreso da Deleuze in L’Immagine-tempo.
