Tra donne sole
Per i 70 anni di Le amiche di M. Antonioni, ispirato a Tra donne sole di Cesare Pavese
di Sergio Arecco
Soprassalti (Leyla Bouzid, Mkhobbi fi Kobba / Soubresauts, Tunisia-Francia, 2011, 22’)
In Tunisia, le donne hanno sempre ricoperto un ruolo enorme. L’evoluzione dei costumi, nelle strutture famigliari e quindi nella società in generale, è dipeso in larga misura sia dallo status femminile e dalle leggi che lo determinano, sia dalla rivoluzione sessuale latente, segreta, privata, eppure dal forte impatto pubblico. Su un tale terreno il paese è stato sempre all’avanguardia, un autentico pioniere della modernità, anche se, purtroppo, con scarsissimo seguito nel mondo arabo. Nel 1956, ancor prima dell’indipendenza ufficiale dalla Francia e del varo della Costituzione, il laicista Habib Bourghiba, presidente-fondatore della Repubblica tunisina, promulga un Codice di status personale in cui si dichiara l’assoluta uguaglianza tra uomini e donne. Dopodiché, in capo a tre anni, si riconosce il voto alle donne e il libero accesso alla contraccezione e all’aborto (prima che in Francia e in Italia).
In Soprassalti (colore, 35 mm, successivo di un anno al già lodevole Un ange passe), della giovane Leyla Bouzid, Heyat, la madre della petite femme battue Amal, la ragazzina che una sera, dopo una festa, si ripresenta in casa con uno squarcio sul labbro e una mano ferita dicendo di essere caduta dalle scale, appare nelle vesti – nessun velo di sorta, inebrianti bagni in mare – di una donna emancipata della media borghesia, di un’ospite che, quando invita in casa le amiche, parla tranquillamente con loro di contraccezione, addirittura scherzandoci su. Ma appare altresì nelle vesti di una donna che, scorgendo la figlia in quelle condizioni, pensa subito a uno stupro, chiede al figlio maggiore Firas presente alla festa che cosa sia effettivamente successo, il giorno dopo conduce Amal presso un medico amico di famiglia per poter essere rassicurata sul fatto che la figlia sia ancora vergine, e infine la tormenta per giorni e giorni (e notti) per strapparle il segreto relativo alla reale dinamica dell’incidente. Tanto più che Firas depone contro la sorella, l’accusa di aver bevuto, di essersi abbandonata a eccessi – alla fine scopriremo che Amal mantiene il segreto trattandosi di un segreto di famiglia, poiché è stato proprio il fratello a spingerla lungo le scale, al buio, per farla cadere.
Che il giovane Firas sia un salafita in pectore? È lecito domandarselo, dal momento che Soprassaltiè girato da Bouzid – come saggio di diploma presso a Fémis – solo pochi mesi prima della Primavera araba, in un clima già di sospensione e d’attesa, tra grandi speranze, soprattutto femminili, e altrettanto grandi resistenze, soprattutto maschili. Nonché in coincidenza con il suicidio simbolico (si dà fuoco) di Mohamed Bouazizi del dicembre 2010: la scintilla che innesca appunto la rivoluzione e che, dopo l’ondata di proteste che dilaga nel paese, costringe alla fuga il dittatore Ben Ali dopo 23 anni di tirannide (nell’ottobre 2011, il primo voto libero, con il quale il partito islamico progressista conquista la maggioranza). Bouzid coglie insomma un momento magico della Tunisia, approfittando del quale può focalizzare da un lato la valenza matriarcale della società tunisina – una madre libera che nondimeno dà della puttana alla figlia reticente – e dall’altro l’ambivalenza ancora regressiva, di matrice religiosa, presente in un paese che si dice laico ma che in definitiva lo è ben poco.
Con tutto ciò, grazie in particolare alle sue forti ellissi narrative, Soprassalti non è un corto politico. Non lo è per la lungimiranza registica con cui Bouzid si sofferma più sulla cornice esterna – il décor naturale della libertà, la cattura della luce mediterranea e del color mattone delle case – che sul quadro interno, assegnando antagonisticamente alla prima il compito della rivelazione: la corsa di madre e figlia verso lo studio del dottore, protette da occhialoni neri, per le strade del centro; la loro (presunta) riconciliazione in prossimità del mare, sull’alto di una roccia da cui si distinguono meglio sia le sfumature del blu sia le sfumature dei veri sentimenti. E delegando al secondo, a colori spenti, spesso rabbuiati, il compito del confondimento: si veda la festa d’impronta ambiguamente femminista (per tutto il film la caratterizzazione della figura paterna, pur di ragguardevole estrazione sociale, è una caricatura della subalternità e dell’imbecillità) organizzata in terrazza da Hayet, con un ballo-assemblea in penombra che unisce donne mature – solo donne, essendo gli uomini esseri avulsi – ora coperte dal hijab, la minoranza, ora moderniste, la maggioranza: scollate, sbracciate, persino sfacciate. Il loro mézoud, la “canzone a ballo” tradizionale, si apre con alcuni versi, didascalizzati in coda al film, che suonano più o meno così: “Che bella cosa avere una figlia, / molto meglio di un maschio, / una figlia che non darei a nessuno, / nemmeno a un notabile importante, / che non darei nemmeno se mi regalassero la Tunisia…”.
Nel lungometraggio d’esordio di Leyla Bouzid, À peine j’ouvre les yeux (2015), la canzone bissata più volte da Farah, la ragazzina ribelle – un “elettrone in libertà dentro un nucleo di paure” che canta pop e rap nei club, accompagnata da un’orchestrina composta da soli coetanei maschi, essendo la vicenda, per scelta, ambientata sotto la dittatura di Ben Ali –, s’intitola Bladi (“Il mio paese”), e inizia così: “Il mio paese, / oh il mio paese, / paese di polvere. / Le tue porte sono chiuse, / e recano infelicità”. Sempre grazie alla sua lungimiranza registica, Bouzid, in À peine j’ouvre les yeux, ovviamente girato subito dopo la fuga di Ben Ali, offre all’esordiente Baya Medhaffar il ruolo dell’esplosiva cantante in erba e alla vera cantante Ghalia Benali, ritiratasi qualche anno prima dalle scene, un mito della Tunisia come lo è stata Oum Kalthoum per l’Egitto (il paese che segue a ruota la Tunisia nella storia ormai defunta delle Primavere arabe), il ruolo della madre Hayet. Sì, Hayet, come la madre di Soprassalti: onde ribadire una continuità che non è solo onomastica ma caratteriale, fatta di comprensione per il nuovo e insieme di attaccamento all’antico: motivazioni oscillanti tra due mondi che in Tunisia si conoscono e stentano a mettersi a fuoco l’un l’altro, nel caos del tentato rinnovamento. Salvo che nella componente femminile, personificazione, dai tempi di Bourghiba, dell’identità nazionale.
À peine j’ouvre les yeux è ancor più colorato di Soprassalti, a misura di una realtà meno coperta, meno chiusa, più estroversa, sulla scia di un’urgenza creativa, e perciò anche figurativa, che è tutt’uno con l’incalzare dei tempi e del racconto. Bouzid ha riconosciuto più volte di aver inteso beneficiare di quel rapido, euforico passaggio epocale, in cui “ancora soffiava il vento della libertà”, di aver goduto di quella fortuna. E si è mostrata lungimirante anche in questo. Nel 2015 i lampi della Primavera – i colori per Bouzid, ancora ben visibili nel più contrastato Zacharia, 2013, il corto successivo a Soprassalti – si vanno già spegnendo. Da lì a poco torneranno sulla scena gli oscurantisti dell’islam integralista, modellati sul probabile salafita Firas di Soprassalti. E oggi Leyla Bouzid vive esule a Parigi, dove, nel 2021, gira senza più censure e autocensure – sottile dispiegamento della sessualità-sensualità di coppia, della corporalità del genere e della visione – il suo secondo lungo Une histoire d’amour et de désir, confermandosi, ancora alle prese con l’eros giovanile, autrice di temperamento acuto, incurante di codici e cliché.
Body (Léonor Serraille, Francia, 2015, 42’)
L’autrice, cimentandosi con il lungometraggio di fine corso presso la Fémis, avrebbe amato associare a un titolo piuttosto anodino, una frase ad alta tensione poetica di Henri Michaux, “La difficoltà è trovare il posto dove soffrire” (da Lointain intérieur), motto rimasto per fortuna inutilizzato e relegato nelle note di regia. Perché il titolo Body (colore, 16 mm), pur con l’handicap della genericità – riscattata da un rimando pertinente all’idea del corpo presente/assente sacrificato al prossimo dall’infermiera protagonista, negato a sé e votato a persone i cui corpi viceversa le sfuggono –, non vanta in alcun modo ascendenze letterarie, per giunta sofisticate, come quella autorizzata da un artista quale Michaux. E vanta, piuttosto, ascendenze relative sia alla cronaca personale – la sorella di Léonor Serraille è giusto infermiera d’ospedale – sia alla cronaca tout court – il kidnapping finale evoca episodi ahimè molti diffusi, frutto di raptus da solitudine o disperazione a carico di donne giudicate psicotiche.
Quindi ben venga, in Body, il radicamento nel quotidiano, esemplato dalla cifra (in tutti i sensi) del compleanno di una Cathy quarantenne alla deriva nel vasto mondo – un compleanno addirittura coincidente con quello di Brigitte Bardot, 28 settembre, in una Brest per Cathy più grigia e piovosa di quanto già non sia (anche se filtra, a tratti, un bel sole di primo autunno), causa appunto quel malessere esistenziale che un tempo si chiamava melancholia. E ben venga, se mai, un lointain intérieur che non sia menzione lirica bensì analitica, ovvero inibizione, sintomo e angoscia, il trinomio freudiano che la giovane Serraille, forse senza volerlo o senza saperlo, e pertanto non didatticamente, coniuga per intero, seguendo passo passo il proprio personaggio. Dall’accarezzamento del corpo della paziente Imbert, malata cronica che Cathy massaggia in modo furtivamente affettuoso sul suo letto di lungodegente, a quello del bimbo rapito – lasciato solo su un passeggino incustodito lungo un corridoio del medesimo ospedale –, un accarezzamento di nuovo furtivo ma ancor più affettuoso, in forza del quale Cathy ottiene infine quella risposta che non ha trovato nel corso dell’intera giornata particolare del 28 settembre 2015, in nessuna sia pur fugace partnership: non il pianto infantile che ci saremmo aspettati, quanto il sorriso, la complicità.
Dal risveglio in poi, Cathy, inibita a comunicare se non in veste di puro fantasma femminile, non solo ha parlato da sola: ha anche viaggiato da sola (in metropolitana, in autobus, in auto), ha, nientemeno, ballato da sola (in casa, davanti alla finestra, sulle note inudibili provenienti dal lettore cd). Ha insomma manifestato ben tre sintomi d’angoscia, d’interdizione con il mondo, al punto che la violazione brutale dell’interdetto – il folle rapimento seguito dalla fuga con il piccolo fino alla spiaggia bretone dell’infanzia dove le ha dato appuntamento la sorella maggiore Agnès per celebrare insieme gli anni andati – appare la più logica delle conseguenze. Agnès, che ha telefonato a Cathy all’alba per riallacciare, con il pretesto del compleanno, un rapporto da tempo in crisi e le ha ritelefonato a mezzogiorno per disdire l’appuntamento, si fa trovare, nel pomeriggio – nella circostanza del sopralluogo in situ dell’insospettita Cathy –, in ben più gradevole compagnia, quella di un giovane amante? Ebbene, in tal caso, è del tutto inutile che Agnès si ricomponga in fretta, licenzi il clandestino e regali a Cathy un bel kimono fantasia; come è inutile che improvvisi per lei una festicciola riparatrice con tarallucci e vino (procurati da un solerte vicino di colore).
Quale reazione, obbligatoriamente muta, potrà mai manifestare la negletta Cathy se non la solita, quella della badante accudente? Vale a dire massaggiare i piedi doloranti della sorella così come ha massaggiato, la mattina, il corpo dolorante della signora Imbert. Poco prima, uscendo dall’ospedale, nell’area del parcheggio auto, ha incontrato un cane lasciato solo, legato protettivamente a un anello infisso nel muro. Se non fosse stato legato, se fosse stato libero e randagio, Cathy lo avrebbe subito rapito, sottratto alla mancata custodia e condotto in salvo. Solo per sottolineare che, al ritorno in ospedale, ultima tappa della sua erranza/devianza, con il kimono sotto il braccio quale primo detonatore e l’indifferenza del medico responsabile del reparto di ostetricia quale secondo detonatore, Cathy non potrà non puntare l’attenzione sul primo essere incustodito che incontra, il bimbo, per l’appunto: intenerirsi, iniziare ad accudirlo, a integrarlo in un confort protettivo di cui il piccolo sembra mancare.
Fino a che l’istanza affettiva, per via del sintomo di colpo rovesciato, inibizione→disinibizione, diviene istanza morbosa e degenera in colpevolezza, e l’erranza in devianza, con l’inconcluso quale corollario. Serraille ama i piani sequenza. E segue la sua Cathy – interpretata da un’attrice immensa, Nathalie Richard, in verità cinquantenne e non quarantenne, sua tutor di riferimento durante la frequentazione della Fémis –, nelle lunghe inconcludenti deambulazioni per stanze, strade, corridoi (l’ospedale), labirinti più mentali che reali. Nel lungometraggio d’esordio di poco successivo, Jeune femme (Montparnasse. Femminile singolare, 2017), e poi nella splendida, a lungo maturata, opera seconda, Un petit frère (Due fratelli, 2023, in tre capitoli, a coprire vent’anni della vita difficile dell’ivoriana Rose, dagli Ottanta ai Duemila), Serraille cercherà di spezzare il continuum con un montaggio a tratti febbrile e destabilizzante, sulla scia di una protagonista molto più giovane ma non meno alla deriva della Cathy di Body.
In Body la dinamica del corpo nomade senza più un’autocoscienza che ne diriga il percorso, le fa scegliere invece – l’opera prima è sempre sperimentale – traiettorie schizzate, via di fuga permanenti, dentro vuoti d’aria incommensurabili, con rotture di ritmo non tanto esterne quanto interne all’inquadratura, sull’onda degli choc emotivi clinicamente taciuti – in ordine, appunto, alla suspense del corpo –, dunque più allarmanti. Serraille ha parlato non a caso di “discrezione tonale atta a privilegiare le rare macchie di vita, su un cursus di notazioni cromatiche stinte, opache”. Tradotto: vogliate considerare la professione/vocazione/frustrazione di Cathy e declinatela in diminuendo, dall’ospitale – si ricordi il Saint Julien Hospitalier di Flaubert – della leggenda (quotidiana) all’inospitale dell’emergenza improvvisa.
Hôtel Vivier Cinémathèque (Nicolangelo Gelomini e Andrea Danese, Francia, 2020, 6’)
“Play the Game”. Invitandoci a giocare, nel promo ideato da Gherardo Felloni, direttore creativo della maison Vivier (Roger Vivier, 1907-1998), corto dal titolo Hôtel Vivier Cinémathèque (b/n e colore, video), Isabelle Huppert, chiamata a fare da padrona di casa, oltre che da interprete dei 6 episodi tra loro intrecciati, ci fa subito presente che si tratta di un videogioco interattivo. Per risolvere il quale, occorre rispondere in modo corretto, in corrispondenza di ciascun episodio, alla domanda-enigma: scegliere la chiave giusta, se si vuole poter procedere al set successivo e raggiungere così la meta prefissata dall’inventore del gioco, ossia a nome del defunto Vivier, dall’attuale Felloni: la stanza del tesoro, da aprire con l’ultima chiave magica. Siamo nell’universo del fantasy? Certo. E non solo. Siamo nel campo del metafantasy, del fantasy che, in ciascun episodio, omaggia uno stile cinematografico e un autore esponente del genere prescelto. Tante quante sono le stanze dell’hôtel-cinémathèque, sei, tante sono le tappe del viaggio nel cinema, e tante sono le metamorfosi di Huppert incarnazione di alcuni suoi archetipi.
Del resto, sedendo in apertura – un’ambientazione alla Lynch, sipario rosso alle spalle, lampi intermittenti – su una sorta di poltrona-trono, dalla cui postazione ci avverte di usare, se intendiamo ogni volta azzeccare la scelta giusta, tatto e intelligenza, intuizione e destrezza, capacità di valutazione e senso diacronico del tempo, Huppert ci appare proprio come la “sfinge cinefila” decantata da Felloni nell’autopresentazione della collezione primavera-estate 2021 dell’atelier, ispirata, come dichiara, dall’immaginario filmico.
Room 1: Fantasy, atmosfera surreale alla Tim Burton. Huppert seduta come una massaia con occhiali e fazzoletto in testa accanto a un tavolo con sopra due grossi gatti di porcellana, ne urta sbadatamente la superficie e ne fa cadere uno, il sinistro, tra i cui frantumi sparsi sul pavimento emerge una chiave, la prima chiave del regno.
Room 2: Crime, atmosfera plumbea alla Robert Aldrich, nel dettaglio l’Aldrich in b/n di Che fine ha fatto Baby Jane? con Bette Davis. Nei cui panni Huppert, in abito lungo bianco da lady Jane anni Trenta, prima si specchia come di dovere e poi sia accosta al portavivande cercando d’indovinare quale coperchio di vassoio sollevare, se il destro o il sinistro: bene il destro, illuminato da una luce verde di via libera, da cui estrae la chiave, la seconda chiave del regno.
Room 3: Comedy, atmosfera rosea alla Vincente Minnelli. Ancora seduta davanti a un enorme specchio emisferico da camerino d’attrice, cornice rosa, Huppert si trucca e si prepara all’entrata in scena. Poi apre un cassetto del mobile, il sinistro, un cassetto vuoto, e vi trova deposta la chiave, la terza chiave del regno.
Room 4: Horror. Atmosfera lugubre alla Dario Argento. Huppert percorre titubante un lungo corridoio illuminato da un profondo rosso, una specie d’inquietante antinferno, fino a una biforcazione di scale in ascesa al piano, tappezzate di un velluto profondo rosso, di fronte alla quale deve scegliere: destra o sinistra? Destra. Evidentemente la direzione valida, quantunque, nella circostanza, non ci venga mostrata alcuna chiave, dal momento che il continuum onirico non subisce interruzioni e si passa senza strappi alla stanza successiva.
Room 5: Animation. Atmosfera floreale alla Lewis Carroll o alla Walt Disney o, meglio, alla Carroll rivisitato da Disney. Huppert, incatenata alla parete di mattoni di una torre, viene adocchiata da due uccellini, uno rosso e uno verde. Quale dei due porterà nel becco la chiave per liberarla? Il sinistro, quello verde. Beneficiata dal quale, Huppert, ormai in dirittura d’arrivo – inutile, secondo gli ideatori, indicare graficamente, come hanno fatto finora, un Room 6 e un genere specifico – viene letteralmente tuffata nella stanza del tesoro, carica di addobbi, di candele festose e di magnifiche scarpe Vivier da indossare. E non basta. Fiori tridimensionali, dipinti a mano del creatore, vanno ad agghindare morbidamente borse e nappe e infradito (Felloni prevede per il futuro un massiccio ritorno delle infradito, a cui, per pura scaramanzia, pensa comunque di appaiare un bella zeppa giapponese).
Il tempo disponibile è esiguo, sei minuti, come il numero delle stanze. E un bel gioco dura poco. Per cui facciamolo durare poco. Lo spazio-tempo necessario per veicolare un modello di fashion in maniera inusuale. La maison Vivier non è nuova a tali esperimenti. Nel 1967 ha disegnato per Catherine Deneuve, che è poi rimasta una delle muse dell’atelier, i décolleté di Bella di giorno, come ha vestito, in tanti corti di lancio, oltre a Deneuve, Susan Sarandon o Christina Ricci. Il cinema. Lo stretto legame, da quasi mezzo secolo, con il cinema e i suoi metamorfici ‘giardini dell’Eden’, non tanto in stile Bosch (che potrebbe pure fare al caso con le sue deliziose serpentine di colori e sfere e ‘grilli’), quanto in stile Pump. I Vivier Pump sono per l’appunto quei mitici décolleté che, creati quasi mezzo secolo prima per Deneuve, hanno compiuto anch’essi, lungo i decenni, il loro viaggio orfico attraverso le mutazioni del gusto e le variazioni del temperamento. E oggi si presentano rivestiti di raso e impreziositi proprio da quei fiori dipinti a mano, organici a qualsiasi tipo di scarpa, stivale, borsetta, tutto declinato al femminile, e offerto alla regale divinità del superfluo. Stilista: Elisa Nalin. Creative director: Andrea Danese. Regia: Nicolangelo Gelomini.
E per includere, non a forza e solo tre anni di distanza, un tema non poi tanto a margine, quello dell’ormai pervasiva AI ‘generativa’ di un nuovo impensabile immaginario, nonché del suo abuso, è doveroso nominare il paradossale fenomeno #aicinema online, o il progetto Jodorowsky’s Tron, il già visionario film di fantascienza (Steven Lisberger, 1982) rivisitato dal software text-to-image Midjourney e dal graphic designer canadese Johnny Durrell come se lo rivisitasse Alejandro Jodorowsky, in una chiave tra lo “psicomagico” del grande vecchio e la neofashion surreal-avveniristica, nella prospettiva di una foto-grammatica globale a molteplici dimensioni.
Dopodiché… Dimenticare Huppert testimonial passeggera di arcani/profetici esoterismi, e tornare a certe matrici di fondo. A quattro anni di distanza, un altro italiano, questa volta Erri De Luca, chiama a sua volta in causa il marchio Roger Vivier attraverso la propria corrispondenza con Ines de la Fressange (La parigina, 2011), già musa di Karl Lagerfeld e di altri celebri stilisti nonché, dal 2003, ambasciatrice ufficiale della maison – oggi, a 67 anni, ancora icona per Elizabeth Arden. Il tutto nel libro L’età sperimentale (2024, ried. 2025): “Le foto di August Sander, i ritratti di Nicolas de Staël, le donne indiane avvolte nei sari, i Masai con i loro parei sono le mie fonti di ispirazione […]. Dobbiamo proprio trovare un semidio – un sensei, come lo chiamano i giapponesi – a cui somigliare? No, non lo penso: né lusso, né ostentazione”, scrive Ines a Erri, da insospettata cultrice di un modello antagonistico, rispetto a quanto precedentemente descritto, di vestire e adornarsi. Mettendosi cioè in sintonia con lo stile, di scrittura e di abbigliamento di Erri. Il quale adora, di lei, l’eleganza un po’ rarefatta nella ricercata semplicità, o la semplicità un po’ rarefatta nella ricercata eleganza.
The Human Voice (Pedro Almodóvar, USA-Spagna, 2021, 30’)
Dimenticare, qui, Rossellini, dimenticare La voce umana, primo episodio di L’amore (1948), interpretato da Anna Magnani (come del resto il secondo episodio, Il miracolo, partner Federico Fellini) nel modo carnale e appassionato che sappiamo. Dimenticare anche Jean Cocteau, che ha scritto La voix humaine nel 1930 come esperimento di drammaturgia astratta da contrapporre alla drammaturgia barocca e sfarzosa che gli era più consona. Dimenticare persino Pedro Almodóvar (ormai, sui manifesti o nei titoli, solo Almódovar, come un brand) con le sue liturgie sceniche di esibizione del mélo pop e op, del gran teatro del mundo ostentato in tutta la sua anarchia e intercambiabilità dei ruoli. Salvo Donne sull’orlo di una crisi di nervi (1988), della cui coloratissima panoplia The Human Voice (colore, digitale) può dirsi una miniatura, con i suoi rossi violenti e le sue bardature minimaliste e disturbanti per l’occhio dello spettatore medio, messo a dura prova da uno spettro cromatico troppo cangiante per tornargli congeniale.
Perché sì, la protagonista senza nome del monologo è davvero una donna sull’orlo di una crisi di nervi. La quale, a tre giorni dall’abbandono improvviso da parte dell’amante senza nome, dopo quattro anni di reciproca convivenza, si lascia andare a un delirio telefonico pieno di rancori e recriminazioni. In un crescendo paranoico che, in Almodóvar, trascende la pirotecnia delle pur vistose varianti fin li introdotte nel testo di Cocteau e trascende addirittura sé stesso in un’esplosione di fuochi d’artificio risolti in fuochi veri: innescati, previa aspersione di benzina di ogni angolo dell’appartamento, a cominciare dal terrazzo ricolmo di vasi di fiori. Con lei che rivolge a lui parole di congedo che non sono il “Ti amo, ti amo, ti amo…” di Cocteau (o di Rossellini/Magnani), come non sono state il “Pronto, pronto, pronto…” le parole d’esordio. E sono invece parole di fuoco, parole incendiarie di un addio furente seguito dall’interruzione brusca della telefonata, le parole dell’incendio che lei ha appiccato a quello che per quattro anni è stato un nido d’amore e adesso si è trasformato in un nido di odio, di obnubilamento del sé tradito negli affetti, di irrazionale e incontrollabile collera distruttiva.
“So che sei andato ad abitare con lei nella casa di fronte; ora prova a volgere lo sguardo verso la nostra casa di un tempo; osserva quanto sta accadendo, quanto ti ho preparato per il nostro saluto finale…”. Almodóvar osa ciò che Cocteau, in un teatro ancora convenzionale, compreso al più nel rituale della recita alla Stanislavskij, non poteva certo osare, malgrado il suo accostamento intemperante, da surrealista, all’epistemologia teatrale più outrée. Osa quello che si chiamava, nel teatro antico, l’esodo. Arrivano i pompieri richiamati dalle fiamme, chiedono che cosa stia succedendo e che cosa si sentono dire? “Spegnete”. Detto con indifferenza dalla donna che se ne esce incurante in strada, accompagnata dal cagnolino Dash, elegante e principesca come ci è sempre apparsa, come se niente fosse accaduto. Così come, sempre nel teatro antico, si chiamava parodo, alla lettera accesso laterale al luogo della rappresentazione ove sarebbe avuto luogo la prima apparizione del coro, il suo primo stasimo.
Che cos’è la stravagante premessa, anticipatrice dei titoli e del vero e proprio The Human Voice, se non un parodo? Con Tilda Swinton – è venuto il momento di fare il suo nome – che si aggira all’interno di una sorta di loft completamente vuoto, una pedana o tribuna, prima indossando un abito da sera rosso fuoco con crinolina e poi un abito nero sformato, penitenziale, per far da contrasto al precedente, nella logica almodovariana della sovversione e dell’antipodo? Non solo. Almodovar ci regala pure, a film già iniziato, un antefatto in esterno giorno, a titolo di esplicitazione del movente demolitorio che muoverà la donna una volta rientrata nell’interno giorno: non prima, appunto, di essersi munita, presso un negozio specializzato (inserviente perplesso Agustín Almodóvar, il fratello braccio destro di Pedro) di un’ascia con la quale farà innanzitutto a pezzi, prima di ricevere la telefonata, l’abito da sera (giacca, pantaloni) dell’ex, fine tessuto nero adagiato sul letto accanto alla finissima mise di lei, integralmente rossa.
Di più. Tilda tenta poi di avvelenarsi ingoiando una miscela di tredici pillole vivacemente colorate (rosse e gialle), stendendosi poi sul letto in attesa di un sonno eterno che sa inarrivabile, essendo lei, attrice, assuefatta a sedativi e alla psicoterapia: sarà Dash a svegliarla leccandole amorosamente un orecchio e indicandole il percorso per andare in bagno, mettere la testa sotto la doccia, farsi un Nespresso, ricomporsi in misura sufficiente per accogliere la telefonata (prima seccamente respinta). Non siamo forse negli anni Venti del XXI secolo? Dunque cellulare, auricolari, vivavoce, possibilità per l’attrice di rispondere aggirandosi libera per l’intero appartamento, camminare e rimettersi seduta, sedersi e rimettersi a camminare (gli spericolati movimenti di macchina di Almodóvar, i primi piani di una Tilda pienamente nella parte, un po’ scarmigliata, un po’ spiritata nello sguardo), e non bloccata come Magnani su un divano o sulla sponda del letto per via della limitata agibilità del telefono fisso…
Quale libertà. Quali libertà. Le libertà che si è preso il regista finora, e le libertà che si prenderà in seguito, compresa quella di inquadrare dall’alto, in dolly, il campo di ripresa, lo studio cinematografico, a scomparti lignei, al cui interno sta ab-reagendo Tilda, con le brevi pause concesse all’interlocutore inudibile, come da copione Cocteau: facendo ora l’isterica, ora la comprensiva, ora la cedevole, ora l’agitata da manicomio. Come da copione Cocteau, certo. Almodóvar non stravolge proprio tutto. Quel cane che nel copione è presenza virtuale, espediente per una maggiore articolazione del monologo, in The Human Voice è reale, ha un nome citato nei titoli di coda – come compare in essi il titolo del quadro appeso sopra il letto, riprodotto a mo’ di scandalosa provocazione, il lascivo e allusivo Venere e Cupido di Artemisia Gentileschi (1626 ca.) – e ha movenze da grande attore, ben addomesticato come tutti gli attori. Al punto da prendersi in qualche momento la scena, da accorrere in soccorso di lei impietrita dinanzi al rogo appena procurato, e da accompagnarla all’uscita come un protettore.
Non è, da sempre, La voce umana una specie di palestra per il gioco virtuosistico di grandi attriciportate all’estroflessione di sé, a quel sacrificio di sé in pubblico che somiglia tanto alla cerimonia del potlach amerindio? Più sopra s’è parlato di tribuna, di pedana. Ebbene, dopo che ci si è rivelata la disposizione scenografica dell’insieme, non sarebbe corretto definire il tutto palestra, elemento trasformatore della semplice pedana in qualcosa di più complessivo di un palcoscenico? Secondo l’etimo greco, palestra è “luogo di lotta” e insieme “luogo di allenamento”, quindi di apprendimento e di esercitazione, di sperimentazione e di competizione con sé stessi. Qualcosa del genere riproporrà Almodóvar nel successivo corto (31’) Strange Way of Life / Una estraña forma de vida (2023, titolo di un fado di Amalia Rodriguez ricantato da Caetano Veloso), nel quale la palestra sarà un ranch abitato da due cowboy già (un tempo) amanti e al momento divisi dal fatto che uno dei due ha un figlio sospettato di omicidio e l’altro è diventato nel frattempo sceriffo. Con un”triello” finale in stile Leone (il set è quello del cimitero allestito, presso Almeria, per Il buono, il brutto, il cattivo rimasto intatto dopo mezzo secolo, poiché promosso a meta di pellegrinaggio) intriso non di spirito vendicativo bensì desiderante, ri-vendicativo dello spettacolo queer.
