Il “luogo” dello sguardo

di Walter Mazzotta

“L’immagine è innanzitutto altro e dell’altro alterato e alterante” (J.L. Nancy) 

In un noto dipinto di Jack Vettriano, “In Thought of you”, una giovane donna, ritratta seduta di profilo, le gambe accavallate, una tazzina negligentemente dondolante sulla mano destra, protende lo sguardo sull’esterno, verso un’ampia finestra, appena velata da una tendina. La stanza in cui si trova appare semivuota, se si eccettua la parte inferiore di un acquarello appeso a parete; la poltrona stessa dove siede è coperta da un cellophane trasparente, ad acuire una sensazione d’abbandono. Oltre la tenda, ci è dato vedere, sul lato sinistro, la costola di un palazzo, con le persiane chiuse; poco più in là una densa fuliggine che ci lascia solo immaginare una strada con altri edifici, di un probabile quartiere residenziale. Lo sguardo della donna, ancorché veicolato al di là dei vetri, s’intuisce vagante, sospeso (sensazione rappresa nell’intero quadro), introiettato a rincorrere un pensiero malinconico. Dunque, dove dimora lo sguardo, nel lavoro di Vettriano, così come nell’Arte? 
Seguendo il paradosso proposto da Wittgenstein, quando guardiamo un occhio, vediamo lo sguardo che è in quell’occhio. Di rimando, ci incalza il pensiero – proprio dell’esercizio del guardare – di cosa pensi l’occhio che guarda; ché ogni singolo sguardo è già in sé imbevuto d’un pensiero. Nell’incontro con l’opera di un Autore (ci atterremo al figurativo, che è il nostro campo d’interazione, ma la cosa può essere ampliata, per estensione, anche al narrativo, poiché la pagina letta scatena immagini), si dà incrocio di pensieri, il nostro che sussume le potenzialità di quello dell’artista, non solo – non tanto – per darcene una qualche ragione ermeneutica, quanto per rendere vivo quel pensiero: ciò affinché il problema che l’opera rappresenta e contiene sia sempre e nuovamente agìto. 
L’immagine, nell’Arte – al cinema, come dinnanzi a un quadro, a una scultura – si pone, anzitutto, nella sua evidenza di immagine; ciò che ne resta al di fuori, ciò che attingiamo dall’esterno, nell’atto del guardare, rientra comunque nello spazio di evidenza dell’immagine stessa, ne conferma l’identità. Nel momento di venire allo sguardo essa semplicemente è, afferma la sua verità; qualsiasi cosa mostri, dà mostra di sé. Come presente a sé, ne è il soggetto (Nancy): e, al contempo, anche il luogo, del suo essere a sé. Di ciò che conosciamo, sappiamo attraverso quel guardare all’immagine che ci restituisce un mondo, il mondo che abbiamo in essere, nella sua nudità reale, nella quale – per dirla con Heidegger – siamo gettati: una gettatezza (Geworfenheit) che ci impone una iniziale non-scelta, in quanto già decisi, ma che ci consente, nell’agire il passato sul presente, di pensare a un futuro possibile (di riscatto?). Forse, in ciò sta il nesso tra il pensare l’opera già pensata e in sé soggetta, per sublimare la domanda che l’arte sempre rinnova. E torniamo al paradosso dell’occhio che porta in sé uno sguardo: per formularne un altro, nel riferirci a ciò che l’immagine mostra, non per facilitare la vista di ciò che è mostrato, ma per inibirla, offuscarla. Da un frammento di Eraclito, possiamo apprendere che quanto in natura ci appare va subito a nascondersi. Guardiamo, dunque, grazie all’immagine, ma cosa davvero vediamo? Un punto cieco, la sparizione di ciò che è dinnanzi ai nostri occhi: poiché la “verità” che l’Arte reclama è altro da ciò che, nel darsi, rifugge, svia l’immagine stessa dal campo ristretto di quel significato, nel suo significante esponendosi, invero, il reale che si dà in evidenza. Scrive, opportunamente, al riguardo, Federico Ferrari (che di Nancy è stato, del resto, sodale ed esegeta) di come l’immagine divenga “al contempo, una chiusura e un’apertura”: chiude la vista, per aprire una feritoia sull’in-visto, sull’invisibile che (ci) permette di vedere, del porre in visione lo sguardo. 
Se l’essere gettati in un universo di segni già dati ci costringe a una resa infelice e miope del mondo, lo sguardo sull’Arte – lo sguardo dell’Arte – apre nuove prospettive di senso, nel cogliere, oltre l’essenziale, il suo riflesso opaco, da quella opacità traendone l’in-visto, la luce che sta nel fondo della rappresentazione visibile del reale, ovvero la presenza dell’assente. 
Va da sé che lo sguardo si smarrisca nell’opera, per spalancarsi all’intimo che l’evidenza dell’immagine reca al suo interno. Smarrimento cui deve, anzitutto, sottostare l’Autore, in una sorta di (in)consapevole riappropriazione di ciò che allo sguardo, per sua natura, è sottratto, per essere ri-visto, in una luce di interiorità che è distanza, una distanza che, di contro, ci approssima al “vero”. 
Costretto dalla convalescenza dovuta a un crollo psico-fisico, Monet si trova ospite di una cugina in quel di Sainte-Adresse, amena località nel cuore della Normandia. Ne scaturisce un olio su tela, “Signora nel giardino di Sainte-Adresse”, nel quale un’elegante signora, che volge le spalle alla tela, metà volto al riparo di un ombrellino, sembra contemplare lo spazio antistante, un giardino fiorito, con praticello coltivato all’inglese. La prima stesura del dipinto latamente lo emancipava dall’impatto bucolico dell’assunto, con la sua verde distesa d’aiuole, un rigoglioso roseto nel centro, la linea d’orizzonte macchiata dal riflesso cristallino del mare, in lontananza. La sguardo della donna sembra attirato da una macchia scura nel mezzo di due alti cespugli: laddove, in prima battuta, Monet aveva tracciato i lineamenti, indistinti ancorché percepibili, di un volto d’uomo che, a sua volta, rivolge il proprio sguardo in direzione dell’elegante signora. Particolare depistante e, al contempo, sottilmente inquietante, intriso di una morbosità che provocò scandalo. Sottoposto a preventiva censura, il pittore dovette correre ai ripari e oscurare – in buona parte – il “piccante” dettaglio. Nell’originale, qualcosa, purtuttavia, continua a percepirsi, un fiato d’ombra che volge il senso verso latitudini più inquiete. Il “luogo” dello sguardo, l’impercepito che dà presenza all’assente diviene il punctum e la sua distrazione, un in-visto che suscita attenzione, orienta il senso e, di contro, lo sospende. 
Monet pensava che il punto d’arrivo e di non ritorno del suo lavoro dovesse congiurare con l’assente, tanto che postulava di voler dipingere ciò che non è, ciò che non si vede. E, forse, con la vista che andava perentoriamente annebbiandosi, negli ultimi anni della sua vita, raggiunse l’obiettivo – si pensi alle “Ninfee” – di dar voce all’inespresso, di cogliere il “sintomo” (Panofsky) che palpita nelle profondità di quanto il reale esprime. 
Di certo, quel quadro dovette, in qualche modo, influenzare il “Blow up” di Antonioni, se torniamo alla sequenza del periferico parco londinese, dove Thomas/Hemmings si imbatte nella coppia di amanti, che segretamente ritrae, nella convinzione di aver sottratto alla clandestinità uno scampolo di reale. Saranno le insistenze di Jane/Redgrave nel voler riavere indietro il rullino, a spingerlo all’ingrandimento delle foto, fino a convincersi di aver assistito, in realtà, a un assassinio. Ma il blow up fotografico, lungi dal mostrare, fa esplodere, appunto, la grana della pellicola: la sua espansione, rivelatrice di dettagli altrimenti irrelati (la sagoma dell’uomo, in penombra, acquattato dietro una grossa siepe, alle spalle dei due amanti), sgrana all’inverosimile la pellicola e, davvero, ciò che si rivela, di contro, s-vela il suo carattere d’ambiguo, fantasmatico. Non più l’occhio del fotografo, non già l’acutezza del dettaglio che la tecnica espande, forse neppure lo sguardo (in)consapevole della mdp). Antonioni suggerisce (del resto, tutta la sua opera è imbevuta di letture, per dir così, sintomali) lo scarto tra i possibili pertugi in cui la realtà si enuncia per continuamente dissolversi, gli anfratti in cui si nasconde l’evidenza del reale, nell’immagine che la coglie e la espone a sguardi sempre altri.
Con “Presence”, Soderbergh dissimula, sin da subito, l’idea di un corpo dello sguardo, mascherandone l’identità. La mdp insinua rapida nelle stanze della casa, in un’esplorazione che sembra già agire il passato nel presente, come se qualcosa di accaduto debba riaccadere. L’occhio fantasmatico percorre le stanze, con movimento obliquo, ansioso, per poi soffermarsi alle finestre e guardare dabbasso, i nuovi proprietari in arrivo: subito appresso, arretrando come a rintanarsi all’interno di un vano-armadio (laddove è l’immagine stessa, dapprima sospesa nel muovere disordinato, inquieto, a sottrarsi, quasi a chiudersi in Sé, nell’effetto notte). Soderbergh declina la responsabilità dello sguardo, per esporci a uno sguardo altro, nel luogo del suo stesso dis-apparire.
“Tutto è dentro, ciò distanzia”, sosteneva Hölderlin, prima di essere lui même, da infido malanno mentale, spossessato della sua stessa identità (lo “Scardanelli”, con cui firma, in inaudita lucidità poetica, i suoi lavori estremi, tra cui, non a caso “La veduta”, mai come in questo caso visione di un oltre senza tempo, né spazio). Soderbergh evidenzia il reale – la casa, le stanze, lo spazio antistante, i nuovi ospiti – concedendo al fantasma l’opzione dell’occhio e dello sguardo che lo abita. Nello stesso tempo – e in mancanza del Tempo – in cui l’immagine dà sostanza al pensiero dissolvendosi, lo emancipa dal suo essere figura di un dato specifico. Non viene mostrato un enigma da risolvere, un testo da interpretare: ché l’evidenza dell’immagine configura la sua propria opacità, che lo sguardo-pensiero altrove va a rifigurare. Nel film, nel suo stesso addivenire a contesto narrativo, il “luogo” dello sguardo è già il suo porsi in essere fantasmatico, il mascheramento della figura che dà sostanza (invisibile) al visibile, davvero qui evanescente al momento del darsi a visione. 
Ancora Soderbergh, nella sequenza che pone fine all’esistenza di Guevara, nell’omonimo “Che – Guerriglia”, manipola lo sguardo della mdp che va a identificarsi con quello del rivoluzionario cubano, proprio mentre viene eseguita la sentenza di morte. Il rantolo agonizzante, che segue all’impatto della pallottola sparata dal sergente boliviano, è colto in soggettiva, la macchina-occhio del Che a focalizzare il deliquio che precede la dipartita. L’immagine è tanto cruda, essenziale quanto sospesa, in una dissolvenza persino lirica nella sua intima necessità. Il “reale” è davvero presente a sé stesso, nell’immagine che ne immagina l’assenza, lo sguardo che, nella caduta (ideale, figurata nel farsi precipite in terra della mdp), diviene riflesso, teatro di un’economia di morte. Da spettatori, quello sguardo assumiamo, come ci riguardasse, nella dissimulazione rendendoci partecipi della sua identità, tutto il politico e il poetico di un’esistenza consumandosi sotto ai nostri occhi. 
Parimenti, il regista/Bauchau di “Lo stato delle cose”, di Wenders, sempre nell’explicit del film, nel paradossale tentativo di filmarlo, cade sotto i colpi del suo assassino. Un esplicito, diremmo, mai così implicito, la macchina scivolando dalle mani dell’uomo colpito a morte e rotolando poco lontano, a esibire il nulla, in un’immagine obliqua e come ovattata, che trascende il reale per esserne l’epitome; ché niente è dato vedere, in un visibile che esibisce la fine e l’altrove come significante di un’illusione. E’lo sguardo a cadere, a mostrare il luogo dell’infingimento, lo scorcio obliquo, esanime, di una verità che non può essere detta se non come visione enigmatica di una forma sensibile. Come riflessa in uno specchio che distorce e amplifica lo sguardo sul Sé, già altro da Sé, l’immagine del protagonista morente evade nello sguardo della mdp, che dell’occhio restituisce la latenza, mette in evidenza l’opacità del reale, in un vedersi vedere che percepisce la presenza dell’in-visto e mostra l’in-apparenza del mostrato. 
Kubrick, con il suo “Barry Lindon”, porta a completamento il de-situarsi dello sguardo, il luogo distanziandosi vieppiù dal suo oggetto – da un possibile oggetto – per darsi a Sé, proprio in questa distanza. Nel confondersi dei piani di visione – dal dipinto al film e viceversa, in una reciprocità che è la natura dell’opera – lo sguardo non si rapporta più con l’oggetto ma tende a sé, fuori di sé (Nancy). Lo spazio dissolve col mutarsi del quadro, in un work in progress che parte da Hogarth, Turner e Gainsborough per addivenire a Kubrick, raddoppiando la tela nel muoversi filmico, in un continuum che evidenzia l’esserci nel vedere e vedere oltre, in una pluralità di sguardi. Nel farsi sequenza e movimento (nell’apparenza di quel mostrarsi filmico), il quadro agisce l’oggetto come sguardo del Sé, il suo luogo manifestandosi come inconscio, a identificarsi col soggetto che guarda ciò che lo sguardo-pensiero ha pensato. Come spettatori possiamo davvero guardare ciò che ci riguarda (che riguarda noi, il nostro spazio reale e, nello stesso tempo, l’occhio del film che ci guarda), lo sguardo a incontrare il soggetto, nella pluralità di sguardi che si interfacciano nella visione: per cui l’essere-in-sé non può che aver luogo nel fuori-di-sé, nell’altro da Sé. 
Il Soggetto è lo sguardo, il suo luogo, il fuori invisibile trasferito nel contesto della visione: la cui visibilità non può che essere fittizia, fantasmatica, aprendosi il pensiero, nell’attimo in cui la percepisce come assenza, alla molteplicità delle sue varianti.