Strappare le cappe multiple del passato

in Note di teoria
— 4 Feb, 2026

Oh Canada, di Paul Schrader

di Giovanni Festa

Come riscostruire e raccontare la storia di una vita? Orson Welles (e Herman Mankiewicz) ne avevano fatto un racconto arabo, dove la vita di un uomo (che è sempre “il tempo di dire uno”, come diceva il Principe danese), si scomponeva nelle facce di un cristallo e in una serie di “rapporti confidenziali” da parte di testimoni che, più che essere inaffidabili, raccontavano ciascuno il proprio punto di vista sulla storia di un morto. Perché, come dice Pasolini, una biografia è possibile solo dopo la morte, quando il montaggio compie una scomposizione e riconnessione fulminante dei pezzi di quel flusso che ci si ostina ancora a chiamare “nostra vita” (ma forse in questo Pasolini si sbaglia: Nabokov, per esempio, ha scritto le sue memorie a 37 anni e le ha chiamate, con un titolo involontariamente warburghiano, Speak, Mnemosyne).

Paul Schrader (e l’autore – recentemente scomparso – del romanzo da cui il film è ispirato, Russell Banks, che aveva già scritto un libro dal quale Schrader aveva tratto una delle sue opere migliori,Affliction) fa un’altra cosa, forse più azzardata. Innanzitutto, ci dice che non c’è vita che sia nostra: quindi, a raccontarla, è la voce in prima persona di un uomo che ha già capito che a viverla è stata la serie degli “altri”, e lui, quello che racconta, ha mentito tutto il tempo. Colui che cerca con lucidità di raccontare la storia della propria vita in diretta è Leonard Fife, regista di documentari pluripremiati, attivista, docente. L’occasione è un film-intervista che una rete televisiva americana ha commissionato a due dei suoi ex-alunni, e che per Leonard, invece di essere la ricapitolazione del suo lavoro, deve trasformarsi in una confessione spietata, la cui depositaria non sarà la macchina da presa o il pubblico, ma la sua compagna (che infatti prende il posto del regista davanti al visore della cinepresa digitale, instituendo uno strano regime di campo e controcampo). Il tema dell’ossessione del passato e della confessione attraversa tutta la filmografia di Schrader: il passato è il cristallo dove si riflette qualcosa – non necessariamente qualcuno – che è morto. Di colui che confessa Leonard condivide la mancanza di reticenze e soprattutto di tempo: ha una fretta tremenda, perché è un malato terminale con poca vita ancora davanti. La sua condizione lo porta – almeno secondo la moglie, preoccupata per questo flashback di una vita nel momento in cui sta per spegnersi – a confondersi, dimenticare, sovrapporre le date. Ma, in effetti, quello che sta facendo è una lotta, la più grande che un essere umano possa affrontare: quella contro il tempo. Il tempo, sembra finanche banale dirlo, infatti, non è omogeneo e vuoto, ma si costituisce per strati di passato. Visti dalla “vita di poi” di chi racconta, questi strati o cappe si sono coagulati in una massa compatta e collosa, e quindi vanno separati come si farebbe con i due lembi della busta della lettera quando si vuole aprire la missiva: romperla, cioè dividere il lembo adesivo di sopra con quello di sotto, è infatti necessario per leggerne il testo, il messaggio, anche se sappiamo già che questa lettera, sempre “rubata”, sarà simile a quella di Albertine ricevuta dal Narratore nella Recherche, documento falso e mutilo, perché sotto ogni lettera ce n’è sempre – almeno – un’altra. Come i lembi della busta, anche le cappe di passato, quando vengono separate, sono costrette a lacerarsi, e questo ha una conseguenza piuttosto ovvia: ogni cappa strappata via lascia una traccia della sua aderenza non solo su quelle di sopra, ma anche su quelle di sotto. Si tratta infatti di strati così perfettamente incollati, che quando se ne tira via un lembo per cercare di leggerlo, se ne strappano via pezzi di tutti gli altri, creando un ammasso abbastanza caotico dove non si tratta più di leggere quello che c’è sopra come fosse una lettera o il capitolo di un libro, ma di interpretare la sua immagine, mista e densa, perché ripiena di pezzi di ciò che veniva prima e verrà poi (o avverrà prima ed era accaduto dopo). Se cerco di descrivere meglio com’è fatto uno di questi strati-bande-cappe, viene alla mente la scena del sogno borgesiano-nabokoviano di Wings of hope di Werner Herzog dove la protagonista, Juliane Koepcke, realmente sopravvissuta a un disastro aereo, si trova in una specie di archivio o museo, dove le pareti sono armadi con cassetti, e dentro ogni cassetto ci sono, disposte nella propria teca, in una fila infinite, delle farfalle dalle ali colorate.
Ritornando a Fife, la sua situazione, se ci pensiamo bene, ha del comico: e non solo perché è tirannico, si infuria (come tutti i malati) ma chi si mette a raccontare il proprio passato è sempre un po’ comico, perché utilizza le forme esteriori che erano dell’aedo nell’epopea per raccontare non un’epica, ma una serie di fallimenti davanti ai quali si raccapezza a stento; e poi arrivati, per così dire, al punto, o meglio al “nodo” di presente-passato, è sempre troppo tardi e quindi è tutto inutile. Questo perché i segni che finalmente ci siamo decisi a decifrare li abbiamo avuti davanti tutto il tempo, non solo poi, non solo adesso, ma soprattutto prima, quando li “vivevamo”, perché non facciamo altro che strapparci il passato di dosso a piccoli lembi diafani che poi scambiamo per segni o sintomi, mentre, in realtà, sono irriconoscibili frammenti di passato-futuro. Per questo Leonard chiude gli occhi, si stanca, ricomincia a raccontare e poi dice di essersi sbagliato: in realtà sta leggendo la cappa di passato correttamente, brandello per brandello, dettaglio confuso dopo dettaglio confuso (che però sembra chiarissimo) ma il brandello che ha tra le mani ha già fatto in tempo a confondersi-corrompersi-contagiarsi con tutti gli altri da cui era stato sottratto e a diventare no res-gestae singolare da declinare ad alta voce, ma immagine-lacuna da decifrare nel silenzio e nell’oscurità, comparandola con altre immagini e strati, che denunciano la loro presenza ma che in realtà potrebbero non entrarci nulla.
È quello che rivela l’ex alunno-regista che sta filmando il film su Leonard, mettendo il dito, per sbaglio, proprio sulla natura plurima di questi flussi, dove si tratta di mischiare “ricordi, film, fantasie, storie di altre persone” e quindi, memoria e desiderio, ricordi con falsi ricordi, storia privata con storia collettiva. Non sappiamo infatti quando iniziano o finiscono questi strati di passato-futuro: con la nostra nascita e morte? Apparentemente potrebbe essere questa la risposta più sensata. Ma forse questo miscuglio di strati così perfettamente incollati da sembrare una banda, una specie di lungo papiro o nastro di pellicola in piano sequenza, iniziano molto prima di noi: e non solo riguardano noi, ma tutti gli altri e tutto il mondo, da chissà quanto tempo. Quante cose possono, allora, affiorare durante e dentro uno di questi strappi. Per questo Godard, nelle Histoire(s), si era dato un compito impossibile: tradurre tutti questi lembi strappati e plurimi e incredibilmente densi, proprio come appaiono (da qui le sovraimpressioni multiple di storia-cinema propria e altrui, i montaggi di arte con vita, i fonogrammi multipli con voci-musiche-rumori, e la presenza continua del tavolo di editing, l’unico strumento in grado di muoversi nel flusso-riverrum). Impresa immensa questa, destinata al fracasso, che, nel post-mortem del suo ultimo film, Scenario, Godard-Oz mostra brechtianamente per quello che in realtà era: un piccolo atlas di cartone con le immagini incollate sopra.
La psicoanalisi è stato solo un tentativo di interpretare questa immagine-palinsesto, questo testo multiplo e il suo limite è stato, dopo gli inizi febbrili, ricondurre tutto al romanzo familiare e al significante, mentre l’arte non faceva che mostrare ossessivamente la banda multipla di tempi sovrapposti: pensiamo all’espressionismo astratto, non solo di Pollock, ma anche di Barnett Newman e Mark Rothko, alla canzone pop (A day in the Life dei Beatles parla proprio di questo), al free jazz di Ornette Coleman, al modernismo sperimentale di J. Joyce, V. Woolf e Lezama Lima etc. etc. etc. Non a caso, Leonard è uno scrittore fallito che conosce tutte le regole del linguaggio, non è neppure troppo male, ma non riesce a concludere nulla: la prima frase del suo unico libro (mai pubblicato) parla di una figura baconiana che striscia verso la soglia, angelo spleenatico prostrato allo stato di poltiglia informe e arabesco d’ala che prende la luce. Come dice Deleuze, non c’è niente di più stupido di parlare di pagina bianca: è davanti a una pagina troppo piena che Leonard si arresta, ma fortunatamente, invece di rimanere fregato, come succede il più delle volte, trova l’immagine sulla sua strada. Si potrebbe dire che inciampa sull’immagine. Transfugo in Canada per non essere arruolato in Vietnam, filma per puro caso, nel campo dove lavora, un aereo che sembra stia irrigando. In realtà si tratta di una operazione segreta dell’esercito americano che sta sperimentando il terribile pesticida Agente Orange^[1] che poi riverserà sulle risaie del Vietnam. Se ci pensiamo c’è, qui, davanti alle sagome di questi aerei che volano a bassa quota, qualcosa di North by the Northwest di Hitchcock: anche lì una cosa che sembrava fatta per un obbiettivo viene usata per un altro, scambiando il nord per il nordovest: lo scarto, all’inizio, è minimo, non ce ne rendiamo nemmeno conto – come un aereo quando viene dirottato -, fino a quando è troppo tardi e ci troviamo da tutt’altra parte: pensavamo stessero irrigando, stanno ammazzando; pensavamo di fare una specie di corto hippie, e abbiamo fatto un documentario sul Vietnam, Into the Mist (come sul Vietnam era la sua variante fittizia, The Big Shave di Martin Scorsese). Seguono, allora, alcune immagini e alcuni titoli dei film di Leonard: il racconto di una vita diventa, per un attimo, filmografia. È un momento importante. Non si tratta, solamente, del fatto che Leonard sembri una specie di Herzog nordamericano; non si tratta solo di guardare alcuni frammenti della sua produzione (dopo Into the Mist, The shame of Canada – in bianco e nero, con la cinepresa a altezza bambino, in quello che sembra un orfanotrofio o una scuola dove avvengono sevizie; Slaughter in the Ice, con la cinepresa posta in alto, dietro una roccia, mentre filma di nascosto una mattanza di foche), ma di qualcosa di più radicale e interessante: di questa vita raccontata a stento, vediamo uno dei suoi livelli, quello della produzione cinematografica, l’unico luogo dove Leonard potrebbe, invece di ostinarsi a riflettersi dentro lo specchio scuro della sua serie personale di ex-amanti e mogli-madri, deterritorializzarsi nel vortice di una serie di immagini plurime. Ma per quanto si sforzi di “vedere il montaggio”, e quindi i diversi strati della banda simultaneamente, per quanto Leonard non voglia che raccontare questo (uno dei momenti più belli è quando, letteralmente, si perde in una delle pieghe della banda, è solo nello studio, e parla a nessuno) alla fine non ci riesce, e ci restituisce, della sua vita, solo una serie di sequenze, la maggior parte intime, che sono proprio quei momenti di snodo che hanno permesso che una vita si possa chiamare “propria”. Come è sempre suo l’occhio dietro la camera che filma, e che rende il passato non solo presente, ma immortale come un’immagine. È quello che Fife rivela durante il secondo dei suoi “strati” di passato prelevato ed esposto minuziosamente, quella della docenza universitaria: lo vediamo durante una delle sue lezioni, mentre spiega ai suoi alunni il contenuto di un saggio di Sulla fotografia di Susan Sontag, dove si accenna al “mestiere” del fotografo (e per associazione, del documentarista). Il fotografo sarebbe colui che, dietro il mirino della sua macchina, mentre gli altri, attorno, non fanno altro che morire, filma un pezzo di realtà che risulta bagnarsi, più che nelle acque dello sviluppo, in quelle dell’eternità. Per spiegarlo Leonard mostra l’immagine con l’esecuzione a bruciapelo del prigioniero vietcong Nguyễn Văn Lém, ucciso il 1° febbraio 1968 a Saigon che, nella foto di Eddie Adams, “non morirà mai” (insieme al suo carnefice); o meglio, lo corregge una delle alunne (che diventerà sua moglie), “non smetterà mai di morire”. Ma allora la fotografia non è lo specchio di ossidiana che custodisce tutto il passato, ma lo specchio della megera dove esso non smette di trapassare. La terza “cappa” di passato è quella del bildungsroman interrotto, del portrait of an artist as a young man, che, come farà Brakhage in quel film estremo che è Anticipation of the night, decide, invece di suicidarsi, di attaccare l’ombra al chiodo e scavalcare la frontiera. Perché, come dice sempre Godard, per fare film bisogna sdoppiarsi, e se non si riesce a farlo, si può almeno provare a cambiare paese o nazionalità.
La confessione di Leonard si ferma proprio quando tutto ha inizio, ed è stata, probabilmente, un fallimento. E non tanto perché non è riuscito a raccontarci tutta la storia (anzi, ha appena fatto in tempo a iniziarla), o perché ne ha raccontato solo un pezzo o dei pezzi, e neppure perché questi pezzi a volte non “tenevano” bene (ma che importanza ha!). La tragedia di Leonard, la tragedia di ogni essere umano davanti al passato, è distogliersene senza averci capito nulla. Il documentarista si era auto-obbligato, sulla soglia della morte, ad una confessione che fosse veritiera: ma questo significava provare a decifrare almeno un lembo di passato per intero, pezzo per pezzo, immagine per immagine, con tutto il suo caos di parti sconnesse, fuori fuoco, sovraimpresse male e che molte volte non ci appartengono neppure. Nel flusso di memoria di Leonard è accaduto tutto il contrario: non vediamo che immagini della vita trascorsa, perfettamente messe a fuoco, magnificamente illuminate e integrate nel proprio vissuto (tanto che il vecchio si può scambiare di posto con il giovane, come accade quando il Leonard di adesso prende il posto di quello di prima, e dialoga con la sua seconda moglie che è una giovane donna che aspetta un bambino). Leonard interpreta ad alta voce, con scrupolo e attenzione, un frammento che scambia per la totalità, per poi passare a un altro, non leggendolo in tralice (come fanno, per esempio, Godard e Melville in Soft and Hard) o (s)montando(si) insieme con una filmografia dove può finalmente vedere i suoi com-possibili e scoprirsi debordante sé stesso, proliferando in rapporto agli universi di alterità che gli sono compossibili, come fa Julio Bressane in A longa viagem do omnibus amarelho.
Nella confessione di Fife tutto inizia e finisce dentro la finzione circolare di una messa in scena, con gli apparati cinematografici per l’intervista montati e smobilitati, il gioco dei mirini e dei visori, senza dimenticarsi di lasciare, di nascosto, una piccola camera di cellulare nella stanza del moribondo, per spiare, di nascosto, l’osceno della morte reale, spacciando Leonard, come il Manolete di Bazin e come il giovane vietcong, a non smettere di morire, per sempre. Alla fine, quello che abbiamo visto sono una serie di immagini, non illeggibili ma scomode, non portatrici del nuovo che ritorna, ma solo caduche e con un’aria di passato di moda (come i vestiti degli anni ’50 e il bianco e nero), dove, a denunciare quella cosa così delicata e volatile che è il tono del tempo, è solo la patina usurata della vergogna.
Ma è davvero così? Schrader è troppo cineasta, è troppo colto, ne ha viste abbastanza per non decidersi di decifrare, come faceva Nabokov, i flussi multipli e sovrapposti del passato. E per farlo, decide di scrivere (o riscrivere) la propria biografia come fosse quella di un altro (come aveva già fatto, per esempio, con Mishima. A life in four chapters e Adam Resurrected). Una biografia, ovviamente, costellata e imbevuta di cinema e di poesia, dove il cinema è talmente presente da diventare gesto quotidiano che si rivela profetico. Questo, anche se si intuisce per tutto il film, ci viene confermato proprio alla fine, quando Leonard, il futuro professionista del cinema che ancora, letteralmente, non è “nulla”, solo un insieme di possibilità latenti che possono ancora rimanere tali o venire soffocate, si trova davanti a un crocicchio di vie. Qui, davanti a un segnale stradale che mostra due direzioni opposte si consuma non tanto o non solo la cerimonia dell’aut-aut felicemente conclusa, da parte di chi, davanti alla svolta fra Stati Uniti (il passato della vita familiare) e Canada (il futuro che coinciderà con la “caduta” nel cinema – dettaglio curioso: è proprio in Canada che Godard concepisce la sua “Introduzione a una vera storia del cinema”), sceglie la seconda possibilità.
Quel crocicchio di vie è infatti molto di più: è il posto delle fragole dove Schrader compie un gesto meravigliosamente eliotiano: nella prima immagine del film, infatti, avevamo scorto il primo piano di un uomo in agonia che viene lanciato dentro un frammento isolato di “vita di poi” solo per ripetere una parola misteriosa che modulerà alla “fine del suo inizio”, come nei Four Quartets eliotiani (East Cooker): «In my beginning is my end. In succession / Houses rise and fall, crumble, are extended / Are removed, destroyed, restored, or in their place / Is an open field, or a factory, or a by-pass./ Old stone to new building, old timber to new fires, / Old fires to ashes, and ashes to the earth». Ma non è ancora tutto. Perché rimane comprendere di che parola si tratti e come questa parola viene detta. Il film di Schrader, infatti, inizia e finisce come iniziava Citizen Kane di Orson Welles: anche in Schrader ci si trova sul letto di un moribondo, dove si tratta di rimodulare una parola del passato quando tutto è ormai perduto; anche in Schrader c’è il grano di sabbia di una “piccola frase” ripetuta, anodina e satura di cappe di passato-futuro, “Oh, Canada!” (invece di “Rosebud”); anche in Schrader questa parola affatto “sibillina” viene mostrata mentre sorge attraverso il primissimo piano delle labbra del protagonista, e anche stavolta si riferisce a un paese, non quello oblomovesco dell’infanzia, ma quello che permette a una vita di diventare tale. Questo significa, però, che la frase dove si afferma l’inizio della vita adulta e che torna in mente quando la vita finisce, produce un cortocircuito che lancia scintille, e in questo cortocircuito entra tutto il resto. La vita, allora, nel momento del pericolo (cioè quando sarebbe potuta diventare un’altra), diventa cinema, e quindi smette finalmente, per un attimo, di appartenerci.

E questo ci fa pensare a un’altra cosa. Che Leonard, alla fine, ce l’ha fatta. Quest’uomo malato, arrabbiato con sé stesso, a un soffio dalla morte, ha individuato e ci ha mostrato con il dito tremante per lo meno uno dei nodi (questi nodi che costituiscono il punto di recherche di tutti i cineasti-montatori) dove affiorano tutte le cappe di passato-futuro tutte insieme e che questa svolta nel cammino permette di vedere in tralice, come un fotogramma (momenti come questi appaiono anche nel dittico di Eastwood The Mule / Cry Macho, non a caso un altro cineasta che ultimamente non ci fa che mostrare, come solo chi sa che non ha molto tempo davanti a sé ma ne ha tantissimo dietro, proprio questi “moments of being” di snodi stratificati). Infine -non possiamo fare a meno di pensarlo- le labbra di Leonard, di Kane (e di Antonio Vieira, nel film dove Bressane cita anche lui il film di Welles, dopo la caduta da una scala elicoidale che simula proprio il passo invorticato del tempo) inquadrate così da vicino, sono anche quelle di Not I di Samuel Beckett: la frase pronunciata “nel momento del pericolo” è anche -sempre- quella che dice “non sono io”.
Il film si conclude allora, si potrebbe dire, davanti ad una palla di neve: quella di cristallo di Kane, appunto, che è però, anche, la palla di neve che Félix Guattari in Caosmosi aveva chiamato autopoietica, e che nel film finisce per conservarsi intatta, custodendo dentro di sé, come un ticket che non è mai esploso, il suo agglomerato di territori esistenziali disgiunti, mobili e complessi, che continuano ad accumularsi, uno sull’altro, strato su strato, pazientemente, in un movimento infinito.