Nel vortice di Vertigo

a cura di Vittorio Giacci

VERTIGO: il sogno. Il cinema
In: “Filmcritica”, n.300, novembre-dicembre 1979.

Non vuol essere un’affermazione categorica, né una valutazione critica. È piuttosto una convinzione intima: Vertigo è il film più bello di Alfred Hitchcock e uno dei più bei film della storia del cinema.

La trama del giallo è modellata, trasformata, adattata alle necessità espressive del maestro per diventare il miglior rivelatore della sua filosofia, la testimonianza più profonda della sua concezione della diarchia esistenza/rappresentazione. 

Vertigo è il giallo perfetto. È la suspense astratta. È il delirio d’amore. È la psicoanalisi. È l’esoterismo.

Suspense, necrofilia, «tragedia di Lucifero» ¹: ecco i fili di una straordinaria trama che non si dipana mai fino in fondo, di un capolavoro dell’ambiguità che tramanda all’infinito, nelle pieghe del mistero hitchcockiano, altre possibilità di decodificazione, altre forme di interpretazione, altri aspetti dell’affascinante segreto del polisenso contro cui lo sforzo critico si arresta, alle soglie di un’approssimazione ulteriore e mai appropriata di un’ultima e definitiva lettura.

Geloso della propria intimità, attento a restare elusivo, il film non si rivela se non a sprazzi al proprio amante/spettatore, conservando per sé i sensi più preziosi e nascosti, finché, intimidito da un’esibizione eccessiva, sfrontata, impudica, scompare, si rende introvabile, si dà per disperso o distrutto, privando il proprio amante/spettatore del corpo filmico per diventare oggetto di ricordi amplificati

Rubiamo all’oblio o alla deformazione del tempo la breve sequenza del «sogno», reperita chissà come da uno spezzone in moviola.

Scottie dorme, in dissolvenza con San Francisco
[dissolvenza/sogno]
↓animazione del fiore
[simbolo]
due uomini e una donna in interno
↓ [esistenza/set] ↓
quadro di donna
[rappresentazione]
particolare del gioiello
[primo piano] ↓
Scottie cammina sul fondale nero
[illusione]
dietro a Scottie si accende uno sfondo
(trasparente)
Scottie si avvicina a una tomba vuota
[soggettiva/carrello]
Caduta
↓ [vertigine/trucco]
↓risveglio
[dissolvenza/risveglio]

Forse è stata ritrovata una chiave: il sogno di Vertigo è: IL CINEMA.

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L’aura della vita a(i)nteriore. Vertigo(La donna che vissedue volte) di Alfred Hitchcock
in: “Filmcritica”, n.474, aprile 1997. 

And death shall be no more; Death, thou shalt die
J. Donne, Holy Sonnets, X.

Destinato a sparizioni e riapparizioni che si susseguono lontane nel tempo come  Madeleine/Judy, la sua protagonista, Vertigo (La donna che visse due volte), dopo la prima uscita nel 1958 e la riedizione del 1984, ritorna sugli schermi nella versione restaurata da Robert. A Harris e James C. Katz, in 70 mm (che restituisce finalmente l’immagine nella completezza del formato Vistavision) e con suono stereofonico DTS. 

Come spesso accade nei lavori di restauro compiuti negli Stati Uniti, i colori sono un po’ caricati e il suono troppo disinvoltamente rimasterizzato, procurando un effetto di “presenza” forse eccessivo rispetto alle intenzioni dell’autore, ma l’operazione nel suo insieme è eccezionale, dal punto di vista filmico oltre che tecnico e filologico, perché permette, nell’epoca della spregiudicata propensione alla copia, al rifacimento, al remake e alla contraffazione, di ri-tornare alle fonti, di gustare nuovamente la inimitabile bellezza dell’Originale, di ri-avvicinarsi a quel “segreto perduto” incomparabile e indecifrabile di cui i maestri del cinema classico come Hitchcock rimangono gli indiscussi detentori e che quest’opera continua a celare con gelosa riservatezza. 

Per quanti tentativi siano stati fin qui compiuti dalla critica la decifrazione di Vertigo, anche dopo quest’ultima uscita, continua infatti ad apparire limitante e riduttiva, se accostata all’incommensurabile mistero che ne avvolge l’Immagine (fin dai titoli di testa a spirale ideati da Saul Bass) in un alone di grazia ed enigma, fascino e ansia, purezza e rimpianto.

Altre ipotesi decifrative di un affascinante arcano contro cui il lavoro critico ancora oggi si arresta, alle soglie di una approssimazione ulteriore che mai si appropria, per nostra fortuna, di un’ultima, definitiva lettura, lasciandoci liberi di continuare a cercare, appagati soltanto da ricordi amplificati dal tempo e dall’emozione.

Esempio impeccabile dell’idea hitchcockiana che un film sia una “partita a tre” fra opera, autore e spettatore, Vertigo ci conferma, nel suo essere suspense mentale e/o delirio d’amore, cammino iniziatico ed esoterico (la tragedia di Lucifero) e/o febbre esistenziale, che il cinema, più che un testo, è un’esperienza, e che dunque lo si può leggere (e vivere) in maniera non univoca, ma sempre diversa e sempre lecita, secondo tante modalità quante sono le soggettive sensibilità

Opera aperta per eccellenza che respinge l’imperativo per il condizionale, Vertigo si sottrae, si fa sfuggente, diventa un’aura impalpabile dove ogni evento è astratto: il plot varia e si ripete come una voluta ellittica su cui si avvitano Spazio e Tempo, i Corpi si stilizzano in Sguardi, le Identità si perdono nella Copia.

Volendo seguire un filo, tutto si srotola consequenzialmente, lungo quel percorso soltanto, con un inizio, un tragitto, e una fine, ma altrettanto può avvenire con ciascuno degli  innumerevoli bandoli che ne compongono il tessuto narrativo fino allo smarrimento nel labirinto delle ipotesi, reticenti ma praticabili come le strade di San Francisco, lungo quell’itinerario  dell’attrazione e della paura che solo Madeleine (Kim Novak, indimenticabile e insuperabile nella sua enigmatica “doppia interpretazione”)  e il Regista conoscono (e attuano) e che John “Scottie” Ferguson (James Stewart, perfetto nel ruolo di ordinario eroe hitchcockiano) e lo Spettatore possono solo tentare di imboccare. 

L’esperienza del film è proprio in questo tentativo continuo dello spettatore (e del  protagonista), di isolare e connettere, di distinguere per poi ri-associare. 

“Devo riuscire a trovare la chiave…. c’è una risposta a ogni domanda” – dice Scottie prima di immergersi nuovamente nel Caos della allucinazione (o del desiderio). Ma la ragione non trova alloggio in questo film fantasmatico ed enigmatico, metafisico e metafilmico, composto esclusivamente di archetipi visivi: il solo spazio tangibile è quello del Piacere e degli sforzi fatti per raggiungerlo, fino a quello, razionalmente impossibile, di amare una morta, di innamorarsi delle sembianze di una persona scomparsa a tal punto da ricostruirla identica all’Originale, mentre  il solo cammino logico è la logica del Sogno, un cerimoniale dell’Immaginario dove si mette in Scena il circuito del Desiderio, nelle sue ossessive progressioni discendenti, si esorcizza il senso di colpa nella coazione a ripetere del gesto assoluto, si recita il dramma della spersonalizzazione come conseguenza della passione totale. 

“La morte non sarà più morte e tu, morte, morrai” – declama il Poeta. E Scottie, nella sua convalescente pulsazione di melanconico spossamento, cerca di vincerla superandola  come Idea, nell’illusione di poter ri-creare per sostituzione l’oggetto del proprio incantamento e contemporaneamente rimuovere le cause del  suo disagio. 

Si innamora di una rappresentazione e diventa vittima di un’ossessione morbosa, si immerge nell’alone di una vita anteriore (la sventurata vicenda di Carlotta Valdes) fino a farla diventare un’esistenza interiore, filtro magico che lo porta a perdersi nelle risonanze dilatate di un pedinamento sensuale e virtuale, di un’Apparenza fatta di sguardi assenti, di sudori e vampate, fiaba esistenziale di un corteggiamento liturgico che si avviluppa fra sogno, reminescenza e immaginazione. 

“I look up. I look down”: la sequenza dove Ferguson, a casa di Midge (Barbara Bel Geddes), cerca di auto-analizzarsi per superare l’acrofobia di cui è vittima, quella repulsione ad affacciarsi da un luogo elevato a causa della quale, dopo l’incidente in cui ha perso la vita un collega, è stato esonerato dal suo incarico di poliziotto, ne è il crocevia interpretativo.

 Da qui partono l’ambientazione e la struttura, da qui hanno inizio le peregrinazioni e le erranze della mente, percorsi spaziali tanto precisi nella toponimia (mai una città era stata così esattamente mostrata come la San Francisco di Vertigo, nei suoi caratteristici saliscendi e nei  suoi monumenti architettonici, dal California Palace of the Legion of the Honor al Palace of Fine Arts e alla Missione Dolores; nei suoi palazzi, come l’appartamento di Madeleine, a Nob Hill, e nei suoi alberghi, come l’Hotel Empire; nelle sue vie, come Lombard, Gough, Post Street o Grant Avenue, fino ai negozi, da Argosy Book al flower shop Podestà Baldocchi a Ransohoff’s, e ai ristoranti, come Ernie’s,  o nei suoi più tipici e riconoscibili ambienti, come il Golden Gate Bridge, l’imbarcadero, il Lincoln Park, Fort Point, la foresta di sequoie, la missione di San Juan Bautista, con la sola eccezione proprio del campanile, lo spazio terminale del dramma, ricostruito in studio con un Matte Painting) quanto astratti nelle situazioni, formate da un movimento discendente (la prima parte del film dove Ferguson è lo strumento inconsapevole di un piano delittuoso ordito da Gavin Elster (Tom Helmore), suo compagno di studi, con la complicità di Judy, per uccidere la moglie contando proprio sulla somiglianza della donna e sulla vertigine dell’uomo) e da un movimento ascendente (la seconda parte, quando Scottie invece costruisce lui stesso il progetto di dar vita al proprio  desiderio), e il suo subconscio, ormai liberato, compie un rituale allucinato in cui la Persona, per eccesso di spossessamento, ma anche per adesione alla richiesta di sentimento, perde la propria attrattiva di irraggiungibilità e si desublima fino al rifiuto. 

“I look up. I look down”.

A metà del film Hitchcock provoca una modifica sostanziale rispetto al romanzo di Pierre Boileau e Thomas Narcejac D’entre les morts², facendo partecipe lo spettatore, ma non il protagonista, con un flashback esplicativo, della colpevolezza di Judy. 

Nella trama si passa così dalla sorpresa alla suspense (lo Spettatore, più angosciato perché più identificato, non si chiede cosa succederà alla storia ma cosa accadrà al personaggio) mentre nella fenomenologia emotiva i comportamenti si amplificano e si diramano, i significati si sdoppiano e si intersecano. 

Scottie, innamorato non di una donna ma di un ricordo, tenta disperatamente di riappropriarsene artificiosamente, costringendo Judy a vestirsi come Madeleine, a truccarsi come Madeleine, a pettinarsi come Madeleine. Ma dal momento in cui noi sappiamo che Judy è Madeleine e non una donna che le assomiglia, la sua patologia cambia di segno e si arricchisce di ulteriore ambiguità e la manipolazione, da tragedia dello Sguardo, si trasforma in una ricerca di verità, in un viaggio terapeutico verso la salvezza e la redenzione.

Il tentativo è destinato però al fallimento. Scottie fugge infatti da Midge, fidanzata/amica (che gli è madre), per proporsi (come sostituto del padre) a Judy che lo vorrebbe ma come uomo, e così il film scivola angosciosamente verso l’impossibilità della coppia di formarsi. Egli non si dà ma pretende, dunque non ama, e più Judy acconsente, più Scottie precipita nell’abisso. E fra di loro si intromette il Tempo, pulsione di morte che condanna la donna al peso atavico di un passato che le impedisce di vivere e di amare nell’oggi. Scottie però resiste, non si abbandona alla rassegnazione, al contrario, continua nelle sue investigazioni, si impegna nel mettere in atto il suggestivo disegno di ogni Creatore, e quando finalmente la trasformazione è completa ed egli può finalmente ammirare l’Idea nella sua più sfrontata e incarnata Bellezza, l’espressione del suo viso è sconvolta, il volto madido di sudore e gli occhi quasi lucidi di lacrime. 

La sequenza della stanza d’albergo immersa in una spettrale fluorescenza verde, mentre le pareti si dissolvono in un inquietante presagio, avverte che questo ritorno al mondo sensibile non è una festa dei sensi ma un preliminare di morte, che Scottie ha sfidato travisandola in amore. 

Siamo agli apici di una filosofia esistenziale dell’Assenza e del Vuoto che il Regista/Demiurgo /Pigmalione organizza con sorprendente rigore e con avvolgente determinazione.

Fedele al convincimento che un film debba sempre contenerne un altro e  amplificandola al massimo, Hitchcock inserisce, questa volta all’interno dei molteplici soggetti che ne costituiscono il corpo, come gli strati della sequoia scadenzano le tappe della Storia, non un film ma il CINEMA.

Implicitamente, nella sequenza dell’incubo, in cui le singole componenti (l’animazione del fiore, le figure  in interni, il quadro, il particolare del gioiello, Scottie che cammina su uno sfondo nero che poi si illumina per avvicinarsi a una tomba vuota dentro cui precipita prima di risvegliarsi) sono anche gli elementi costitutivi (dissolvenza, simbolo, set, primo piano, fondale, trasparente, soggettiva, carrello, vertigine, effetto ottico) della rappresentazione cinematografica.

Esplicitamente, negli sforzi di un uomo per ritrovare (o riprodurre) una donna in un’altra che rinviano, riflettendoli, a quelli di un Regista con la propria Interprete, entrambi alle prese con l’essenza del proprio mestiere, l’Annullamento dell’Essere, l’Esibizione della Finzione, la relazione del Soggetto Desiderante con l’ Oggetto Desiderato. Ed Hitchcock, in Vertigo, trasforma il proprio iniziale disappunto per non aver potuto girare con l’attrice che avrebbe voluto, nel tema stesso del film. 

Mai come in quest’opera la macchina da presa ha raccontato una storia e i dialoghi un’altra: tutto ciò che dice Scottie a Judy, nel finale, presuppongono questa lettura, poichè egli, nel descriverle quello che è successo, in realtà la sta dirigendo, compie con lei dei sopraluoghi, le spiega una scena e come interpretarla, plasmandola e adeguandola al personaggio, esemplificandole le leggi fondamentali della recitazione, Adattamento e Ripetizione.

“Se mi lascio trasformare come vuole, se faccio quello che dice, riuscirà ad amarmi? – chiede Judy a Scottie –  Allora lo farò. Non mi importa più niente di me”. Un dialogo di questo tipo non riguarda solo la vicenda, è anche l’attitudine dell’Attore, il  necessario dissolvimento dell’Individuo nel Ruolo, la capacità mimetica di dissimularsi nella Parte,  l’innamoramento dell’Attrice nei confronti del suo Regista.

“Tu mi servi – risponde Scottie – ho bisogno che tu sia Madeleine per un po’, e una volta fatto questo saremo liberi… Desidero parlarti di lei. Sei identica a Madeleine, ora. Non puoi rifiutarti… Tu eri la copia, la controfigura, avevi recitato benissimo la parte, alla perfezione. Ti aveva trasformato così come ho fatto io, anche meglio, non soltanto gli abiti e i capelli, ma anche lo sguardo, i modi, le parole. E tutti quei bellissimi trucchi…Ti ha addestrato, avete fatto le prove, ti ha insegnato cosa fare e cosa dire, sei stata un’allieva molto brava, un’allieva diligente… Saliamo a vedere la scena del delitto… Non avresti dovuto essere così romantica”.  

Parti, prove, scene, trasformazioni, controfigure, addestramenti, dialoghi, trucchi, recitazione. Non siamo più in un film. Siamo su un set. E la scena è speculare alla precedente, con il Regista geloso della Protagonista perché innamorato della Donna.

Mai in forma altrettanto appropriata, in questo “si gira” tutto rigorosamente in “effetto notte” il cinema è stato “morte al lavoro”: e così quell’aura della vita a(i)interiore che illumina il film ed il suo cammino espressivo ora è luce che oltrepassa la pellicola per adagiarne l’ombra trasparente su uno schermo e, in quel suo essere Passato che si Interiorizza dentro ciascun Spettatore, in quel Guardare con struggimento l’Immagine che si fa Desiderio, ne diventa la sua più bella metafora.

E mai così efficacemente è stato rappresentato un meta-film, un’opera che, nello sviluppare una storia, ne descrive un’altra in cui si esplicitano le leggi, i criteri, le regole che ne governano Stile e Narrazione, Forma e Linguaggio. Che narrando una storia d’amore impossibile racchiusa in un giallo improbabile parla di quella Macchina dove si organizzano e rappresentano i sogni e le emozioni che chiamiamo Cinema.

L’aura della vita a(i)nteriore, dunque, non riguarda soltanto un film. Definisce tutto il Cinema.

 Mai, infine, come in questo film, decisamente più sperimentale che commerciale, scenograficamente risolto nello stile della contaminazione vittoriana e hispano-barocca; narrativamente percorso dalle allegorie religiose; visivamente espresso nel ricercato contrasto cromatico fra il rosso e il verde della fotografia luminescente di Robert Burks e magicamente avvolto dalla più bella colonna musicale che Herrmann abbia mai scritto (è proprio con il “tema d’amore”  di Vertigo , una melodia cantabile) che allude significativamente al Tristano e Isotta, Hitchcock si è esposto come autore cantandoci la sua ode sull’Amore e sulla Morte  e mostrandoci le proprie teorie filmiche (e le proprie ossessioni) come elementi fondanti di un’opera che si fa  laboratorio  nel quale e con il quale provocare una sfida che ha generato esempi e modelli, primi fra tutti i “film malati” di François Truffaut dominati da un’ umanità ossessiva e  da un’idea fissa come La sirène du Mississippi e Les deux anglaieses et le Continent, L’homme qui aimait les femmes e L’histoire d’Adèle H., La femme d’à côtè e, soprattutto,  La chambre verte, il suo film/vertigine basato anch’esso sull’idea della morte e su come sconfiggerla, e che trovano in Vertigo (dovela storia di Carlotta è opera di genere che sta al film come Je vous présente Pamela sta a La nuit americaine) il  loro indiscusso prototipo. 

Ed è proprio per questa sincerità assoluta, non del film ma del suo Autore, che Vertigo può continuare a ri-produrre sensi  e ri-presentarsi, senza soffrire di alcun spirito del tempo ma vitale ed elegante, forte e sicuro come ogni capolavoro cosciente di esserlo e perciò  non legato a nessuna epoca, splendidamente  consapevole del suo non essere nel Tempo per risiedere  nell’Eterno, che altro non è se non un continuo Presente. 

P.S.  La versione restaurata su Laserdisk contiene anche il finale girato contro la propria volontà da Hitchcock sotto la pressione, in particolare, dei distributori stranieri, ma che non fu utilizzato dall’Autore.  

Dopo l’ultima immagine di Scottie sulla cima della torre a fissare il vuoto, successivamente alla caduta di Judy, si ritorna nell’appartamento di Midge, dove, da una radio accesa, si apprende che Gavin Elster, domiciliato in Francia dopo l’omicidio, è stato arrestato e sta per essere estradato negli Stati Uniti. Si avvertono dei rumori e Midge spegne la radio. Entra Scottie, il viso impietrito dal dolore, il quale, senza dire una parola, si va ad istallare davanti alla vetrata della casa da cui si domina San Francisco. Midge si alza e gli prepara un bicchiere di whisky. Scottie porta il bicchiere alla bocca, sempre in silenzio, contemplando la città.

Questo finale chiarisce ancor più, nella sua circolarità conservatrice di rientro nell’ordine stabilito, la forza trasgressiva dell’opera e la lucida coscienza del cineasta nel difenderla e proteggerla con ogni forza dal travisamento e dalla deformazione. 

Vertigo, pura, elegante, inquietante “camera verde”, è, a quasi quarant’anni dalla sua realizzazione, come l’ha voluta l’autore, nel Presente di chi ama veramente il cinema, di chi lo sa guardare e riconoscere oltre la cronologia, l’oggetto irriproducibile di un  sogno che non si può dimenticare, di un segreto smarrito che non si può che ri-trovare  nell’Originale.

1. L’espressione è di Jean Douchet, Hitchcock, Cahiers de L’Herne, Parigi 1965.  ↩︎
2. Il romanzo di Boileau-Nargejac presenta notevoli assonanze con il racconto di Georges Rodenbach Bruges-la Morte (Flammarion, Paris, 1914), incentrato anch’egli sull’allucinazione d’ amore e sulla tematica  del Doppio.  ↩︎