Sirat di Oliver Laxe

La fuga dal senso
di Luigi Abiusi

Sagome rotte, monche, semoventi a contrasto con lo sfondo: sembrano quasi dei disegni animati abbozzati da Matsumoto o Tetsuo Hara; degli stracci danzanti fatti di materia eidetica; metaplasmi focomelici, fanciulleschi, famelici di altrove, alterità, alterazioni di coscienza (ma la coscienza è cosa del cosmo, è cosa opaca, non luce posta a rischiarare l’ottusità del mondo; così ecco che si fa viaggio, scenario, cosa cinematografica), come fagocitati dal fondo polveroso e da un sole latteo all’orizzonte (quindi stracciati, sbranati), dall’orizzonte slavato come una dimenticanza, un’erranza. Sono simulacri che vanno a ritmo di techno – e sotto il ritmo ossessivo, ipnotico si sente un raglio, un ringhio, un’oscura raucedine – e così declinano la loro preghiera pagana, la celebrazione dello spazio vuoto, del tempo dilatato: il deserto da cui vengono, in cui torneranno, suscitati da bassi e cassa dritta, da una melopea profonda, ctonia. Sirat di Oliver Laxe è il trionfo del cinema in quanto visione, sequenza di visioni a sé stanti, che esigono, erigono contemplazione: cinema della “libertà”, scandito da immagini aperte, ambigue, che si producono da sé, si ordinano secondo un lasciar essere colori, figure, musiche; e il tempo, il tempo che si prendono per essere, galleggianti, e non ancorati all’assunto. Mi viene in mente Heidegger su cui sono tornato a lavorare negli ultimi tempi, anzi il quale è tornato a lavorarmi: pagine sul tempo, sull’apertura, il simbolico, la verità del segno. Tutta una filosofia della libertà intesa come essenza della verità, e della verità del segno, della verità che si incarna nel segno: quel “lasciar essere l’ente”, le cose del mondo (piuttosto che costringerle a significare qualcosa), provenienti da un’apertura originaria (un’apertura che libera l’erranza e c’è sempre stata, negando via via le forme), incombente, pensati in termini estetici, fattisi poesia, immagine. Lo schema è consolidato, tanto più nella critica moderna (da Bazin in poi), pur nell’allusione a qualcosa di non-solido, insolito, di stolido (le assonanze e consonante della frase, di ciò che vado dicendo, rientrano, in ipotesi, nelle prerogative simboliche, non allegoriche, del linguaggio; nella fisiologia dei tropi, che spostano il senso, lo ampliano rispetto alla lettera, alla figura, di significanti in significanti, di suono in suono: “insignificanti”, ne mimano l’assunto, e lo sfaglio, il passaggio ad Altro). Un cinema di forze invisibili che agiscono surrettiziamente per sottrarre le forme alla significazione determinata e alludere all’altro che giace, materia bruta, vuota (l’apertura, sempre Lei) sotto le cose, tant’è che lo spettatore abituato alla coazione dello schema senso-motorio (per tornare a Deleuze), cioè alla congruenza della trama, resta scontento alla fine, perché gli sfugge il messaggio, se è vero che il sirat sarebbe un ponte da cui precipitano i malvagi, sprofondanti così all’inferno. E allora uno dice: e il bambino che colpe avrebbe? Vada per i danzatori ossessivi, raminghi, tutti strappati, sporchi, torbidi dentro, reduci da chissà quali sconcezze o meraviglie strazianti, o il derèglement a inconnue spinto; ma il bambino, perché farlo morire? Ecco, il regista non lo fa morire: il regista ha rinunciato alla sua autorità e autorialità (la sua è un’autorialità che si afferma in misura di una rinuncia di autorità); è lui, il bambino, che muore in quanto metaplasma, fantasma, particola costitutiva del film: si prende la libertà di causare la propria morte cincischiando in macchina con il cane. E questa libertà gli viene dalla forma cinematografica, dall’ellissi che la istruisce; da queste sequenze sciolte, aperte, dubitative, come versi sciolti, vista la metrica elettronica (il verso) che le tiene e le svincola (libero) al tempo stesso dalla strofa senso-motoria. Gli viene dagli interstizi tra una sequenza e l’altra, dallo spazio aperto del deserto che mostra infinite possibilità di esistenza: e di morte. Lo spazio libera lo strazio: ancora i suoni che sono, o sperano di essere, conformità fonica all’ente, allo stato delle cose, e al concetto, incarnarsi delle figure del quadro: atto, gesto, suono conforme all’incessante progresso, regresso della sostanza espressiva; della cassa dritta e di una o due monodie sottese, sibilo, strazio, liberate dai monoliti, dalle loro aperture, bocche retinate: i diffusori acustici. Ecco questi monoliti apparsi nel deserto sono la configurazione, la rappresentazione di tale apertura trascendente alla base dell’immanenza e del correlato, conforme appunto, costrutto estetico, dotato di natura simbolica (non allegorica, ripeto, quando il senso è così labile, infinente, transeunte): i woofer, i tweeter di grande diametro, da cui escono i metaplasmi (termine caro all’amico Cappabianca) e tutte le cose del mondo e della sequenza, che vanno, procedono andanti su di un filo techno, un limine di deliquio. È in virtù di quest’apertura – da cui vanno e vengono i sensi, in tutti i sensi – e delle sequenze in quanto intervalli non iniziati, non finiti (è il mondo e l’immagine come gioco, interpretazione continua), che va inteso Sirat e il viaggio allucinato compiuto dai suoi protagonisti. Il loro essere è, ancora con Heidegger, un “essere non salvaguardato” perché si basa sul vuoto che s’apre devastante, lontano dall’essere definito, inscritto in un cominciamento accertato, concreto, immutabile: è un essere in bilico, sul filo dell’intervallo, della sequenza come interstizio, sul filo della musica elettronica. Dentro questo intervallo sospeso sull’apertura, sull’abisso (da cui prende avvio e a cui ineluttabilmente ritorna l’ente, e conformemente il segno), non si può che essere in pericolo: così Esteban e gli altri vi precipitano o vi possono precipitare, e con loro l’assunto. Il cinema, la forma, si prende lo spazio e il tempo per alludere a qualcosa di oscuro, di sfuggente che sta nel profondo dell’immanenza e dell’immagine, quello che Lacan chiamava il nocciolo del reale e non è che quella eterna voragine e intorno a cui si articola l’eterno simbolico. Così sulla superficie desertificata tutto sfugge in riflessi di sole stinto, in dimenticanza, in oblio di ciò che s’era stato. Sirat è l’iniziazione a questo centro refrattario del mondo, a questo senso bruto, catafratto, impenetrabile dalla significazione, se non per approssimazione segnica, se non attraverso il cinema e la pratica iniziatica, ipnotica della musica; e la gestica, il rito della danza. È una danza estatica, calda (l’alterazione brucia in corpo, brucia il corpo), danza sul baratro, sul Nulla elettrificato, in eco sintetica: la volontà della sconfitta, della perdizione, non solo esistenziale, da parte dei danzatori erranti, ma proprio filosofica, dei personaggi, dei fantasmi consapevoli dell’estasi sublime e straziante della tragedia (la tragedia di una verità che si nega se non nell’affermazione della scena, fintanto che si è sulla scena, consci di venire dal nulla, sempre aperto, e di doverci ritornare); consapevoli dell’abominevole, vertiginoso sempre (o mai, via via negando, mai stato) dell’intervallo; del senza inizio, del senza fine.