FMK2025: Conversazione con Fulvio Risuleo su 1799, Diario

in Conversazioni · Festival · Film di tendenza
— 4 Feb, 2026

Un attimo prima

A cura di Edoardo Mariani

Si sente, nell’aria di certi pomeriggi, il gusto di una certa voglia collettiva di fare le cose in modo diverso. Senza inventarci niente, vorremmo saper prendere questa energia creatrice e spingerla verso una dimensione nuova, “zozza e irregolare”, ma “vera e che parla di noi”. Prendo in prestito le parole di Fulvio Risuleo, per me e per altri della mia generazione, grande esempio di libertà e di, appunto, irregolarità. Il suo fare, che non comprende mai solo il suo cinema (essendo anche fumettista, folle organizzatore di happening folli, scrittore e sceneggiatore, cercatore di ristoranti etnici, poeta culinario e anche espertissimo di pellicole cinematografiche e di macchine da presa e obiettivi d’epoca) è quello di un’artista poliedrico e artigiano. Nell’inverno del 2023, insieme a Marco Allegrezza e Francesco Scognamiglio, organizzammo le UltraCineNotti, una serie di proiezioni notturne, il martedì a mezzanotte nella sala del Cinema Troisi. Tra queste, una serata fu proprio dedicata alla proiezione di Guarda in Alto, film di culto (che il prossimo anno compirà 10 anni!), che Fulvio ci propose di accompagnare ad uno storyboard lungo più di 15 metri che disegnò lui stesso all’epoca degli studi per il film. La nostra amicizia nasce così, in sala, ma a modo nostro, in pochi, ma intimi, e vorrei aggiungere, buoni.

Dopo Guarda in Alto verranno altre due avventure cinematografiche di semi-grande produzione: Il colpo del cane (International Film Festival Rotterdam 2020), e Notte Fantasma (Orizzonti Extra della 79ª mostra di Venezia), entrambe molto romane e colme di una romantica voglia di fare cinema di genere. Come autore, come regista, come artista, Fulvio Risuleo ha il suo personalissimo modo di essere outsider, e in questi ultimi tempi stava lavorando a qualcosa di diverso. Qui di seguito la nostra conversazione, che pecca sicuramente della mia ingessatura da intervistatore, ma che è fresca e piena di aneddoti preziosi che possono ispirare coloro che, come me, sentono la necessità impellente di raccontare il mondo per immagini.

1799, Diario, che come verrà spiegato nel corso della conversazione è solo l’inizio di qualcosa di più lungo, è stato presentato nella sezione Moderns, dell’ultima edizione del FILMMAKER di Milano; e ancora più recentemente è stato proiettato nella rassegna Cine-città organizzata in occasione della riapertura del MACRO di Via Nizza a Roma, curata da Sergio Sozzo e Sara Pirone.

E.M.

[Fulvio] è una di quelle persone che quando decidono, – Acquario con Ascendente Pesci e numerosi pianeti dominanti in Capricorno, per chi crede agli astri – hanno già deciso,
e quello che vogliono fare lo sanno, e lo fanno. Decidono e si fa.

Di questo punto del mondo, il bosso, che contiene tutti i mondi. Io credo che il senso di questa storia sia esattamente questo: ogni posto, ogni luogo, contiene tempi e storie, è una piramide invisibile di energie passate, presenti e future e noi siamo, ora nell’occhio esatto del ciclone.

_{Estratti dal diario-reportage scritto da Simona Vinci durante le riprese nel Luglio 2024.}

Edoardo Mariani: Avevo preso degli appunti sparsi: ripensare all’ispirazione, segnale di avanzamento e il diritto a fare del cinema libero. Poi mi ero riletto il libro di interviste che stai curando sugli autori e autrici italiani che lavorano con la pellicola. Pensando all’estetica di libertà storica e a modo suo ibrida del tuo ultimo lavoro, mi interessava la definizione di testimone che dai nel glossario alla fine del libro. Tu scrivi che il testimone è “il soggetto dei documentari” e ti chiedi “se il testimone mente diventa un attore?” Questa cosa io la collego a Millesettecentonovantanove, che comunque poi è diventato Diario però è dall’inizio che si chiama 1799…

Fulvio Risuleo: 1799 è proprio il titolo del progetto, e il lungometraggio sarà a sua volta intitolato 1799, quindi avendo questo primo studio non potevo fare uscire il cortometraggio col titolo del lungometraggio. Questo doveva avere un nuovo titolo, all’inizio era “Appunti per un film sul 1799”, e alla fine ho scelto Diario, perché riprende il diario di lei, e mi piace perché alla fine non lo vedo come un corto a sé stante, avrei potuto scrivere “1799, teaser” oppure “Studio per un film…” però mi faceva sentire come se stessi mettendo le mani avanti, invece in questo modo è come fosse un capitolo, una sorta di introduzione…

E.M.: Come se fossero i primi ricordi di una cosa che sarà?

F.R.: Diciamo che se questo fosse un documentario sarebbe la parte in cui illustriamo i documenti che abbiamo trovato di questo film cioè come se io facessi un film su un diario che ho trovato, allora inizio a filmare il diario. Questo film è in bianco e nero. Quando noi vediamo le cose in bianco e nero, oggi che siamo nel 2026, il bianco e nero non è più lo standard dagli anni cinquanta, quindi non cento, ma ottant’anni fa. Quindi per noi i ricordi in bianco e nero sono ricordi vecchissimi, ricordi dei nonni, sono i ricordi del passato remoto. Fare un film nell’antichità, alla fine del 1700, il bianco e nero mi permette di astrarmi e di essere ancora più remoto, però allo stesso tempo mi permette di rimandare ai reportage in bianco e nero. È un corto circuito interessante, perché appunto permette di giocare anche con la percezione degli spettatori e poi tecnicamente si può essere molto più spinti, molto più punk in bianco e nero. Proprio perché è un po’ più semplice raccordare le scene, e ovviamente senza i colori sei confuso, e al montaggio abbiamo attaccato delle cose che a colori non sarebbero stato possibile avvicinare. E ci siamo permessi di giocare con la pellicola, di tirarla, di fare il push, cioè di aumentare i contrasti in sviluppo, di giocare con gli scarti, con le scene sfocate, con le scene che erano venute male, con alcune riprese che erano dei veri e propri errori che però abbiamo scelto di montare, e che alla fine hanno fatto lo stile del cortometraggio.

E.M.: Rispetto agli altri film che hai diretto, questo sembra provenire completamente da un altro universo. Stai lavorando ad un altro film da tempo, e mi chiedevo da dove fosse uscita la necessità di quest’altro progetto.

F.R.: Per me il motivo per cui è venuto così questo corto è perché è stato vicino al fallimento. Io ho messo insieme questa troupe, ho speso tutti i soldi che avevo da parte e che avevo guadagnato con la sceneggiatura di Natur Boi, per fare questo Diario. Ci credevo tantissimo, ho fatto una fatica immane, mi sono occupato di più ruoli, l’aiuto del regista, ho curato la produzione, ho scritto la sceneggiatura, ho fatto tutto…Poi abbiamo girato e abbiamo rispettato il piano di lavorazione come mai mi era successo nei film più grandi che ho fatto con altri. Ero proprio felice, ero proprio fiero di me. E mi sentivo davvero bravo. Quando vedo lo sviluppo il 50%-60% sfocato, irrecuperabile. Era tutto da buttare ed io ero disperato. Avevo perso tutta la mia dignità proprio perché ero stato fiero di me mentre giravo e volevo buttare tutto. Avevo speso 10.000 euro, tutto quello che avevo da parte. Andrea Sorini cercava di consolarmi, e mi aveva mandato un documentario su Stalker, dove era successa la stessa cosa a Tarkovskij, avevano girato tutto il film e poi hanno sbagliato sviluppo. Lì era la colpa del laboratorio, hanno dovuto buttare tutto e rigirarlo. Però non è che mi aveva tanto aiutato. Cioè un po’ all’inizio, ma poi dopo subito dopo no. Tra l’altro il giorno che mi arrivò lo sviluppo era una delle primissime volte che sono uscito con Giada e che ero felicissimo di stare con lei. Ero morto dentro e felice fuori, o morto fuori e felice dentro, qualcosa del genere… Abbiamo visto il materiale con Ilenia Zincone, la montatrice, per vedere se era possibile tirar fuori qualcosa, ma lei era stata molto negativa, perché diceva già era stato tutto girato senza sceneggiatura. Io avevo girato solo con delle pagine sparse, però se avessi girato tutto secondo i miei calcoli si poteva concatenare. Ma con il 50% del film da tagliare, in più non si capiva bene quale fosse stato il problema, forse è stata la meccanica dello zoom, forse l’umidità… Fatto sta che io per la prima e unica volta della mia vita, spero, ho detto a Ilenia: io non ce la faccio a lavorare a questa cosa, perché è troppo faticoso per me vedere queste immagini… Speravo che così avrei potuto cambiare il mio modo di lavorare, invece in quel momento pensavo soltanto che io non sono fatto per fare le cose da solo, perché avevo sbagliato tutto… e lei mi detto semplicemente: Non ti preoccupare. Tempo una settimana, forse dieci giorni, mi manda un primo montaggio. Io a quel punto le ho detto di provare a montare fregandosene dello script, “segui il tuo flusso”.

E.M.: Bernardo Bertolucci disse a Enzo Ungari che quando entrava nello studio di montaggio di Kim Arcalli si sentiva nudo, spogliato.

F.R.: Con Ilenia ci lavoro da sempre, sin dal secondo anno di Centro sperimentale, ci conosciamo da tanto, e abbiamo fatto sempre tutto insieme. Siamo una cosa sola, nel senso che non posso concepire, altri montatori o montatrici se non lei, quindi mi sono fidato. Quando mi mandato quei 3 minuti, che poi abbiamo lasciato identici, in cui il morto racconta la sua storia mentre in dissolvenza la dama canta, e le due cose si mischiano, entra uno e va via l’altro e poi la sfocatura …Incredibilmente, io neanche me ne ero reso conto, avevamo un unico fotogramma che riprendeva il fuoco e lei l’ha montato, ed era così perfetto, così emozionante e così inaspettato che ho detto ma sì, e ho ritrovato la voglia di finirlo. E quindi ho capito che io avevo un’idea di perfezione in testa, che non era assolutamente quello che era venuto fuori, però vedevo così tanta densità e impegno e concentrazione in tutto quello che era diventato, che alla fine abbiamo messo solo le cose buone. Un botto di sfocature usate in maniera come cifra artistica, perché alcune sfocature avevano il loro fascino, essendo sfocature ottiche date dal difetto della lente, quindi non è una sfocatura classica e alla fine si è creata una magia. Poi abbiamo ripreso il diario scritto da Tatjana Motta [sceneggiatrice insieme a Andrea Sorini e a Fulvio Risuleo] cioè io gli chiedevo scrivi delle pagine di diario che mi potrebbero servire per ispirarmi poi ho ripreso quelle pagine, ho evidenziato e scelto delle frasi che poi ho montato tipo Cut-up stile Burroughs, un unico testo ed è venuta fuori la voce fuori campo.

E.M.: Ma anche quelle prime immagini. Mi ricordo che intorno a quello che chiamavamo millesettecento c’è stata una fase di faremo questa cosa, ma questa fase però più difficile e triste io non me la ricordo perché invece poi ho visto direttamente quelle prime immagini, quel primo premontato…

F.R.: Quel premontato che ti avevo fatto vedere l’ho fatto io proprio in piena fase triste perché ho preso le cose migliori e le ho messe insieme.

E.M.: Però io penso che una cosa del genere accade proprio in 1799, Diario, in un progetto strutturato così, è bello sapere di poter fare forza su qualcosa che, a quel punto, non più da considerarsi un errore. Lì è stata quasi una mano strana del destino a spostare non si sa bene cosa nei meccanismi della macchina da presa nel bosco. Che potrà essere stato, una scollimatura?

F.R.: Non è neanche una scollimatura tecnicamente perché poi ritornava a fuoco!

E.M.: È come se fosse qualcosa che era lì in quel momento e quella camera era lì in quel bosco e doveva filmare e decideva un po’ lei, quindi in qualche modo diventa qualcosa di lontano, che da un punto di vista estetico a me fa pensare a quell’ottocento in cui non c’erano ancora le fotografie, però le prime fotografie, che sarebbero arrivate qualche anno dopo, non erano a fuoco come lo intendiamo oggi.

F.R.: La fotografia non c’era, ma Daguerre era già nato, e sarebbe arrivata tra qualche anno. Il fascino verso il 1799 l’ho capito dopo, perché è l’attimo prima di tante cose. Per esempio, avevo coinvolto un mio amico storico che ha fatto un po’ da consulente, e quando gli chiesi che sostanze si trovano nella farmacia di quegli anni, e lui mi rispose che non esistevano ancora le farmacie. C’erano le erboristerie al massimo. Le farmacie arrivano poco dopo, dal 1804, anno in cui arriva la morfina. Quindi probabilmente i miei personaggi si faranno di morfina, non è ancora pronta, però non posso non pensare che nell’aria c’è la morfina..
Una cosa che mi interessa tantissimo, ed è il motivo per cui io sono molto appassionato di interviste ai registi, è perché ogni tanto ci sono certe frasi… e una frase di Paul Thomas Anderson su Licorice Pizza che mi è rimasta davvero tanto impressa, tanto che ci penso sempre a questa cosa. Lui diceva, parafrasando, che aveva ambientato il film nell’anno in cui Paul Thomas Anderson aveva 3 anni, e lui dice a 3 anni non ti ricordi le cose, però ti ricordi quelle subito dopo. E quindi i ricordi che hai di quando hai 3 anni sono ambigui, vaghi, confusi però ci sono, li hai vissuti e non te li ricordi, quindi resta quella sensazione di pre qualcosa, che è un po’ la sensazione del 1799, che è pre rivoluzione industriale. Come se quei ricordi vaghi, o la classica domanda, che io mi faccio in continuazione: quali sono i miei primi ricordi? Mi affascina questa cosa che è un po’ soporifera, vaga…

E.M.: Io per esempio se penso al cinema, e dovessi dire qual è il primo film che ho visto… La prima cosa mi viene in mente non è tanto il film, non sono sicuro che sia film Harry Potter e La pietra filosofale, ma mi ricordo del 2001, del compleanno di Giovannino all’UCI Cinema di Viale Marconi, e per me resta il primo evento vissuto legato al cinema. È quella la differenza tra l’aneddoto e il ricordo, il ricordo è qualcosa che resta vago e magari riemerge fuori anche in altre forme, inconsciamente e liberamente per motivi più celebrali, forse più di neuronali; mentre l’aneddoto è qualcosa invece di molto più lucido, e che stranamente collega due cose. Il ricordo no non serve quasi mai a rendere le cose precise, rimane fumoso, oppure sfocato a modo suo.

F.R.: Ma infatti per esempio mi piace l’idea da spettatore, ma come creatore non mi piacciono i sogni. Sinceramente non credo di aver mai fatto una scena di sogno nei miei film negli ultimi anni. Perché i sogni, almeno i miei, non sono così filmabili, sono troppo vaghi. Però i ricordi invece, con il fatto che i ricordi sono alimentati dai racconti, alcuni ricordi io ce li ho molto chiari perché semplicemente li ho raccontati spesso o li ho condivisi con persone alle quali li ho raccontati, altri arrivano a un certo punto improvvisamente, altri vengono dimenticati e poi ricordati. Spesso uno si ricorda un ricordo… Forse questo film a pensarci così con te, è un po’… essendo comunque diario, la voce parla in un presente-passato, un presente appena successo. Un presente storico potremmo dire! È un pò il ricordo di un ricordo…

E.M.: E anche il personaggio del morto comunque è ispirato ad una storia vera no?

F.R.: Quella è una storia vera, o meglio ispirata a una cosa che era successa davvero pochi anni dopo il 1799, e noi abbiamo ritrovato questo documento in cui un uomo racconta di come appunto pensavano tutti fosse morto invece è stato salvato dai necrofori, gli sciacalli di guerra che cercavano ovunque monete, armi e altro sui campi di battaglia. Questo è stato bello perché effettivamente su questo cortometraggio uno dice: è un po’ un documentario, come ogni tanto capita di leggere l’espressione “è un po’ un documentario”. In questo caso non è proprio un documentario, però il fatto di essere stati vittima dell’ambientazione, in questo bosco in cui ci trovavamo senza mezzi, un po’ con le tante ricerche dietro ad ogni dettaglio, come questo documento del soldato reduce dalle battaglie napoleoniche, un po’ c’è la musica filmata, che è suonata e registrata in presa diretta, quindi per forza di cose sono degli elementi da documentario. Quando c’è la musica in scena, come quando ci sono gli animali in scena, non li puoi prevedere non puoi prevedere totalmente come andrà, è un po’ un documentario per questo diciamo.

E.M.: Tutti i tuoi film raccontano di storie di un mondo “un’attimo prima”, ma 1799, Diario da questo punto di vista sembra molto più legato a qualcosa di più toccabile paradossalmente. Cioè è tutto più lontano da noi, c’è tutto questo mondo fuori da cui loro invece sembrano lontani. Sono una comunità anarchica nel bosco, però hanno la moneta della Repubblica Ligure, hanno il sapere delle guerre napoleoniche, il morto è tornato vivo da quella guerra, c’è tutto quel contesto storico dell’esterno e loro nel ritrovarsi affrontano questo domani o forse non lo aspettano neanche… Non si sbloccheranno mai, vivono di vivere, vivono disconoscendosi. Nel bosco ai limiti di Roma, ad un certo punto passa Goethe, ma il suo passaggio non li sblocca, loro semplicemente gli indicano dove sta il Tempio di Diana. Non c’è il Gran Tour, il Gran Tour gli passa vicino, siamo nei castelli romani, loro sanno dov’è il tempio, verso Nemi, ma non stanno lì perché c’è il tempio, stanno lì e basta. Si sente benissimo in ognuno di loro perché vive e di cosa vive e in qualche modo in quel bosco fitto, non luogo, è come se non ci fosse niente di più, non c’è nessuna necessità del fatto che stiano lì e quindi si sente costantemente una strana sensazione di libertà.

F.R.: Sì perché per me loro sono come dei perdigiorno contemporanei, a me interessava che potessero essere degli artisti che noi riconosciamo, come simili a noi, però non volevo modernizzarli, parlano come noi ma vivono nel passato. Io sento un grosso limite in tanti film in costume, fa eccezione Albert Serra, che ho scoperto solo negli ultimi tempi, che mi stimola molto e mi ispira molto, però è come se il cinema del passato remoto debba essere sempre noioso… si potrebbe dire tipo come i bambini immaginano la vita dei loro genitori o dei loro nonni. Noiosa, senza nessun tipo di passione ripetitiva, finita, seria, molto inquadrata. Invece quando cresci è lì che vedi che significa, e soprattutto fai come ti pare, senza andare a letto quando dicono i genitori, o mangiare quello che dicono loro, è molto più affascinante la vita degli adulti. Pensi di essere libero quando sei piccolo ma non lo sei…E quindi spesso i film in costume, del passato remoto, sono un po’ quella cosa lì, l’immagine di un passato in cui erano tutti molto formali, tutto era molto composto, e invece io voglio provare a fare con questo corto, ma in generale, con questo film un passato sguaiato, sporco, vero, zozzo e anche irregolare, che sia passato che però uno poi lo vede oggi e dice cavolo sta parlando di noi. L’ambizione è quella di rendere anche coinvolgente il passato remoto, e lo si fa con i personaggi, il linguaggio è importante e quello che succede, quello di cui parlano anche… Tant’è che ho tagliato una scena molto lunga, una di quelle che era pure sfocata, perché loro parlavano, parlavano di arte, parlavano di creatività, di scrittura ma era molto verboso, cioè il senso mi piace tuttora, quindi è stato importante girarla perché tanto le cose che non si girano nei film, pure se vengono tagliate, ci sono sempre nel film perché comunque sono servite per qualche motivo. Quindi una scena molto dilungata e un pò pomposa sull’arte, sulla creatività; parlava di come Rossa sta scrivendo un libro ambientato nel 1999, quindi ambientato 200 anni dopo, in cui lei cercava di immaginare il futuro e però lo faceva in maniera totalmente intuitiva, cioè non si stava documentando sulla tecnologia che stava arrivando, stava solo scrivendo immaginando il futuro. Invece il morto litigava con lei, e le diceva che era un’artista non abbastanza seria perché gli artisti quando scrivono si documentano e quindi lui che invece è un lettore, un colto, anche se non un artista, ma comunque un intellettuale, dice io per esempio ora ci sono le mongolfiere, questa nuova invenzione, io credo che sia importante conoscere quello succede adesso perché in futuro sono un mondo fatto tutto da macchine volanti… Tutta una disquisizione sul futuro, non era interessante da inserire, ma per me è stato importantissimo per capire questi personaggi. Ho capito che il morto è il più colto di tutti, il più competente, ma allo stesso tempo il meno artista, quello che non si butta. Perché per me l’artista è quello che si butta, quello che si lancia per primo e gli altri magari lo seguono. Cioè un po’ di coraggio ci vuole se vuoi fare l’artista, se vuoi fare il creativo, non puoi solo studiare. Loro sono artisti che parlano di arte e che si confrontano sull’arte, ma ho capito che non devono parlarne troppo.

E.M.: Per me anche il contesto, il cinema in sé è tutto sempre un dialogo indiretto, perché comunque vuoi o non vuoi, tra i primi film, gli ultimi film e i prossimi film che saranno fatti ci sarà sempre un dialogo, perché chi fa un film molto probabilmente ne visto almeno un altro e non è che l’intenzione direttamente sia quella di replicare quello che ha appena visto. Però il fatto di averlo visto, riprendendo quel discorso fumoso sul ricordo che dicevamo prima, fa si che non è che lo si riusa quando serve ma esce fuori da sé e non va neanche ricercato. Non va ricercato il dialogo perché è una cosa che è tra le visioni. Quindi le immagini possono pure assomigliarsi o alcune cose possono farci pensare altre immagini ma questo lo continuerà a essere proprio perché anche appunto avendo vissuto un’esperienza qualcuno ci racconta qualcos’altro che del suo vissuto e si riesce a fare sempre dei collegamenti o anche proprio tra le persone delle volte ci sia delle delle congiunzioni e degli delle sensazioni che non si sa perché ma magari siamo andati alla stessa velocità la prima volta quando abbiamo imparato andare in bicicletta e quindi quella cosa che non ci stiamo dicendo in realtà ci fa anche è anche un po’ quello che siamo. Poi dopo, più avanti, resta lì non nascosta, in realtà è sempre lì però non ha un nome, e non ne parliamo mai. Questo film è come un grido, tutto un po’ mi fa pensare che quando si vuole fare un film, tu me lo dici sempre, se uno lo vuole fare un film lo fa. Effettivamente bisogna mettere insieme delle persone, e si organizza una piccola comunità, quasi con la stessa energia di come si può organizzare una camminata, un pomeriggio, o un breve viaggio. Ci si equipaggia, si prende quello che serve per sfamarsi, qualcosa da bere, si prende e si parte insieme per un’avventura. In 1799, Diario io sento questo grido necessario di prendere una macchina da presa, un gruppo di amici disposti a tutto, davanti e dietro alla camera, e un bosso [neologismo nato in sceneggiatura, è il modo in cui i personaggi chiamano il bosco. Il cortometraggio è disseminato di neologismi simili].

F.R.: A me ha molto ispirato il libro I detective selvaggi di Bolaño non so se l’hai letto no, è un libro che mi è piaciuto tantissimo come non me ne piaceva uno da tanto tempo. È una storia di poeti negli anni ’70 a Città del Messico, e la cosa bella è che questi poeti di cui parla il libro si capisce che sono forse esistiti, perché si parla di Pablo Neruda, si parla di poeti famosi fuori campo, che sono i famosi mentre nessuno di loro è famoso, però ci credono tantissimo nella loro arte, vivono della loro arte, fanno poesia o morirebbero per la poesia. Fondano riviste, si litigano, si ammazzano, si sfidano a duello per la poesia, vivono la loro arte in una maniera estrema e radicale, eppure nessuno di loro è famoso… Il libro va avanti nella loro vita, fino a ’50-’60 anni e nessuno di loro è diventato come Pablo Neruda, che per me è lo Zerocalcare dei quell’epoca, l’unico famoso in mare di sconosciuti. Questo mi è piaciuto e quindi da quel libro io prendo questo meccanismo, questo parlare di gente che ci crede davvero tanto ma non è importante che sarà nella storia dell’arte. Questo film, come si diceva la sceneggiatrice, è dedicato a tutti quegli artisti di cui ora non conosciamo il nome, a tutti quelli che hanno ispirato magari gli artisti famosi, come se per ogni Picasso c’è stato un amico di Picasso, più ispirante di Picasso più bravo ma senza nessuna capacità di tirar fuori quello che aveva dentro. Come posso rendere personaggi, che sono degli artisti che sono totalizzati dalla loro creazione, ma senza essere barocco, ridondante, superficiale, superfluo, più che superficiale questa è la domanda che mi sto facendo va bene. Domanda con cui ti propongo di chiudere.

E.M.: Poi comunque tutto questo porterà ancora la ricerca lontano…

F.R.: Per me questo progetto segna un cambio totale nel modo di lavorare, e mi ha già segnato perché anche per le cose di Natur Boi [il film a grosso budget che Fulvio sta preparando in quest’ultimi anni], con 1799 ho potuto sfogare certe esigenze che in Natur Boi non avuto bisogno di sfogare e quindi è un progetto molto più compatto. Natur Boi sarà un film-meccanismo ad orologeria, vorrei che fosse una bomba messa sotto la macchina nell’inizio dell’Infernale Quinlan. Diciamo una cosa che si merita un piano sequenza come tipo di cinema. Invece 1799 è il resto, è la sbavatura, è la digressione, è tipo tutto quello che ho raschiato da Natur Boi è rimasto dentro 1799, che si merita di vivere. Vorrei che fossero due cose molto diverse.

E.M.: Vorresti che fossero due cose molto diverse.

F.R.: Saranno cose diverse sono sicuro.