CINEFILIA D’OGGI 

di Edoardo Nardi

La cinefilia è una pratica del passato che costituisce allo stesso tempo una condizione esistenziale. Essa permetteva di interpretare il film. Il cinema in pellicola era pensato prima della messa in scena, dunque la realtà era anticipata e poteva di conseguenza essere reinterpretata, modificata. Il cinefilo costituiva il lettore attento di questa realtà modificata. Oggi, il cinema digitale cerca di catturare la realtà, la insegue e non può anticiparla, al fine di non lasciarla fuggire. Mi sembra che Godard abbia detto che il racconto è più lento della realtà. Il cinema digitale presuppone una diversa forma di cinefilia, ovvero l’attitudine a comprendere ciò che sfugge continuamente. Questo è il nuovo cinefilo. 
Parliamo ad esempio della figura femminile costruita dal cinema classico. Simone De Beauvoir sosteneva che la femminilità fosse un’invenzione maschile. Non esiste la femminilità, ma la proiezione del desiderio, di un’immagine ideale, prodotta dall’uomo sulla donna. Il cinema classico ha costruito la femminilità attraverso lo sguardo maschile, ha rivoluzionato l’eterno femminino. La donna prodotta dal cinema dei maestri è una figura nuova, molteplice, complessa. Il concetto di innocenza è messo in discussione. Nel cinema delle origini, spesso i personaggi femminili costituivano degli esseri innocenti e reificati, muti come Ismene. 
La presenza femminile raramente assurgeva a ruoli essenziali e spesso costituiva una figura di riflesso e stereotipata. C’è però un autore tra gli altri che rivoluzionò la figura della donna: Kenji Mizoguchi. In particolare in L’intendente Sansho (1954), la figura della sorella Anju rappresenta la modificazione del concetto di personaggio femminile. Per rinnovare occorre sacrificare, e Anju mantiene salda la propria dignità e si sacrifica suicidandosi, per consentire al fratello Zushio che al contrario aveva rinnegato i dettami paterni, di fuggire e raggiungere la vecchia madre cui li avevano sottratti. Il suicidio di Anju ricorda, nonostante la profonda diversità, quello di Mouchette di Bresson (1967). Entrambe si annegano, ma mentre per Mouchette la redenzione è colma di pena e sofferenza, in Anju è invece apertura al mondo, senza peccato. Il cinema è femminile in quanto critica dell’innocenza. L’innocenza di Mouchette subisce il contesto della sua esistenza, quella di Anju al contrario, rimane incorruttibile dalla schiavitù. Mouchette penetra nel buio, Anju ne rimane al di fuori. Mizoguchi filma questo nuovo modello femminile con piani che collocano la protagonista costantemente nel punto di fuga dell’inquadratura, vero centro mobile della scena. Anju muove le vicende, non le interpreta. Lo stile di Mizoguchi non sottrae, ma sposta continuamente gli elementi nel quadro, campo e fuoricampo si determinano a vicenda. Il suicidio di Anju avviene con dolcezza, la sua figura scompare in un’inquadratura frontale del lago; Mouchette al contrario, si lascia scivolare dalla sponda del lago, il corpo dominato dagli eventi. Bresson utilizza la forma poetica della redenzione e della colpa originale, Mizoguchi invece esprime la forza del diritto e dei legami personali. La lezione di Mizoguchi darà i suoi frutti successivamente, in autori assai diversi come ad esempio, Chabrol e Rohmer. La Nouvelle Vague comprenderà meglio di tutti la metamorfosi del femminile creata dal grande autore giapponese. Chabrol lo dimostrerà sopratutto in Le boucher (1970) mentre Rohmer in La mia notte con Maud (1969). La protagonista del film di Chabrol vive l’amore impossibile con un assassino seriale, ne copre le colpe e tenta di salvarlo invano dal suicidio. Tuttavia, essendo un’insegnante, estende a quell’uomo la tenerezza e l’innocenza del suo sguardo sull’infanzia. Reca le forme di questa innocenza sovrumana e per questo condannata. È una donna che appare fredda, distaccata dalla vicenda, ma che in realtà vive la consapevolezza della forza e della tragedia che l’innocenza reca con sé. Chabrol la filma con piani ravvicinati, essenziali sottraendo il superfluo per concentrarsi sul suo volto apparentemente inespressivo, in realtà motore di tutta la vicenda. Uno sguardo che attraversa la vita del paese e le forme del sentimento con audace consapevolezza. Rohmer crea con Maud, uno dei suoi grandi ritratti femminili. Nel suo film il tema della fedeltà è legato a quello dell’innocenza; l’innocenza riconosce e comprende l’infedeltà. Maud si fa attraversare dalle cicatrici e dai dubbi, diventando anche essa motore delle azioni di ogni personaggio. Disincanto, innocenza, fermezza, fiducia, la nuova donna del cinema è pronta ad affrontare il suo destino legandosi per sempre a quello del film. Accanto alla donna di Mizoguchi, il cinema moderno affronterà ovviamente la potenza ieratica di altre opere fondamentali, in particolare la Irene di Europa 51 (1952) di Rossellini e la Gertrud dreyeriana del 1964. Le due opere completano la costruzione del nuovo personaggio femminile. In Rossellini, l’innocenza traspare dalla redenzione della donna, dal proprio percorso di liberazione dal dolore della perdita del figlio. La luce con la quale Rossellini bagna il volto di Ingrid Bergman ed attraverso la quale lo rende prezioso e raro come un’icona bizantina o una Madonna di Piero della Francesca, richiama la medesima luce con la quale Dreyer irradia Gertrud, la sua eroina definitiva, la versione adulta di Giovanna D’Arco. In entrambe le opere l’amore delle due donne è reso in maniera eminentemente simbolica, rarefatta, arcaica, raggiungendo la tenue modulazione del sacro. Tuttavia, le figure di donna in tal modo sacralizzate, ricordando anche la definizione di attore sacralizzato indicata da Marguerite Duras quale immagine di purezza, non sono compatibili con il cinema attuale, poiché necessariamente legate allo sguardo dell’autore che si fa stile, un’operazione che il cinefilo del passato coglieva sin dalla sua origine. Lo stile è stata la principale formula delle opere maggiori nei primi cento anni di cinema. Era impossibile che il cinefilo avvertito non comprendesse la differenza fra un piano di Mizoguchi e uno di Ozu, tra un’inquadratura di Rivette ed una di Godard. Cosa è diventato oggi lo stile? E, soprattutto, quali autori sopravviveranno? Il cinema di Lav Diaz è forse riconoscibile, così come un piano di Scorsese coincide con la sua firma registica ed un’inquadratura frontale di Hou Hsiao Hsien è nota anche al cinefilo contemporaneo. Tuttavia, pochi oramai sono gli autori contraddistinti dallo stile. La forma pensata del cinema non incide in un immaginario che ha assunto altri modelli di riferimento. Principalmente resistono autori il cui cinema costituisce un modello di anticipazione del presente, come Kubrick, Lynch, Herzog e forse Orson Welles. Tuttavia, ho l’impressione che gli autori dello stile, veri creatori delle immagini di pensiero, siano i primi ad essere dimenticati: Rivette, Ozu, De Oliveira, Rohmer faticano a trovare spazi in retrospettive pubbliche. Le sale non programmano i loro film, mentre nelle piattaforme vanno ricercati e, dunque, preventivamente conosciuti. L’innocenza della figura femminile è legata indissolubilmente all’innocenza del cinema e dell’attore, la star del cinema delle origini. Daney sosteneva che fu Rossellini a dare origine alla fase di declino delle stelle hollywoodiane. Scelse Ingrid Bergman, ne fece una figura moderna e nuova sottraendola ad Hollywood, poi si lasciarono e Rossellini si occupò di televisione. L’innocenza perduta del cinema. Accanto a questa riflessione, pongo le immagini di Dachau filmate da George Stevens il quale mostrò per primo i campi di sterminio con immagini di un colore che ricorda le ultime opere di Mizoguchi. Un colore rinnovato, dopo Cezanne che fu il primo a creare il colore moderno, e tentato da ultimo nel Livre d’image di Godard (2018). Il cinefilo sapeva riconoscere i fili impercettibili che legavano tutto il cinema e che gli permettevano di vivere innumerevoli vite.