Backrooms di Kane Parsons

in Film di tendenza
— 31 Lug, 2026

Take a walk on the wild side.

di Daniela Turco

In uno dei suoi testi più dettagliati nell’esplorazione della linea d’ombra in cui il campo del cinema sconfina in quello dell’arte, Giuseppe Turroni scriveva che “In nessuna cinematografia, al pari di quella americana, l’arte è protagonista e interprete, non soltanto dal punto di vista tematico e narrativo, quello insomma del pretesto, non solo da quello della figurazione strutturale, ma anche dentro e attraverso quella concettualità e matericità delle scelte creative, per cui ad esempio Il ritratto di Jennie (1948) di William Dieterle, Il ritratto di Dorian Gray (1945) di Albert Lewin (autore del pittoricissimo e iper-manierista Pandora), appaiono come realtà inventive autonome, profondamente radicate nel luogo dell’arte”. ^[1]
Questa vicinanza estrema tra cinema e arte che per Turroni era propria della cinematografia americana, si può ritrovare anche oggi, per esempio, con una certa sorpresa, in un film come Backrooms di Kane Parsons, un giovane regista californiano che nel suo primo lungometraggio ha osato convogliare una sorta di magma alchemico, una costellazione di “resti” eterogenei, un vasto inventario di frammenti di musica, di colori, di oggetti, di scritte, di modelli abitativi capovolti, dove risuona ancora, però, come un eco un debole legame con la matrice originale costituita da altri film, testi, brani musicali, e che, nel loro aggrovigliato insieme, formano la struttura del film, che è nello stesso tempo, materica e concettuale, mentale eppure completamente radicata nella realtà fisica.
Ma ciò che rende il film di Kane Parsons qualcosa di infinitamente più significativo della semplice trasposizione e sviluppo dei suoi corti sul tema “backrooms” da tempo immessi nel vasto bacino del web, grazie all’intuizione calcolata di A24, la casa di produzione, non è tanto la giovane età del regista, poco più che ventenne, quanto la sua capacità di immaginare un labirinto-set reale, eppure straniatamente illusorio – questo infatti è il perno, l’ambiguità sottile su cui oscilla Backrooms -, fatto di schermi, di muri permeabili, di aperture capovolte in verticale, come nelle architetture impossibili disegnate da Maurits Escher, di vetri-specchi invisibili, su cui far scivolare le riprese, spesso dilatate dall’occhio deformante del grandangolo, o da repentini scavalcamenti di campo, dall’alternanza perturbante tra sequenze in campo lunghissimo e altre che invece accompagnano a distanza ravvicinata l’esplorazione di Clark prima, e poi di Mary, la sua terapeuta, mentre avanzano, osservandolo, in questo spazio discontinuo, fatto di corridoi e di stanze, semivuote, che, a sua volta, sembra restituire loro segretamente lo sguardo.
Il film è ambientato nella contea di Santa Clara, in California (ma è stato girato a Vancouver), nel giugno 1990;  ne sono protagonisti Clark (Ciwetel Ejiofor), architetto mancato lasciato da poco dalla moglie e proprietario di un negozio di mobili a buon mercato, sempre deserto – dove scopre nel piano inferiore l’ingresso alle backrooms – e la sua terapeuta, la dott.ssa Mary Kline (Renate Reinsveen), oltre ad altre presenze nascoste – analisti, ricercatori della compagnia Async –  che dai margini del labirinto spaziale (e anche ai margini del film, visto che nelle sequenze che precedono e seguono i credits, sono loro, sigillati nelle tute integrali, gli unici protagonisti, osservatori e osservati, mentre procedono “scientificamente” a mappare quello stesso spazio), controllano senza essere visti le stanze e i loro occasionali visitatori. Questo, in sintesi, il tessuto di un film che si muove su diversi livelli visuali e narrativi dentro e verso l’ignoto, scorrendo attraverso una densa rete di sguardi che non si incontrano, disperdendosi lungo linee di fuga incerte, nel bagliore artificiale dei neon intermittenti sul soffitto e nell’atmosfera sospesa carica di oscura minaccia di questo non-luogo.
Matericità e concettualità, per Turroni, elementi fondativi del cinema americano, ritrovano in Backroomsun ruolo primario a partire, appunto, dalla scelta del colore dominante di questo gigantesco labirinto-set, interamente tinteggiato di un colore “malato”, giallo smorto, che richiama certe tonalità sbiadite dei paesaggi californiani dipinti da David Hochney. Ma la componente materica del set è data anche dalla sua stessa estensione fisica, uno sviluppo di circa 3000 metri quadri, un dato di realtà su cui Kane Parsons ha insistito molto in diverse interviste, sottolineando l’estrema importanza per lui di una ricostruzione reale, fisica, di pavimenti e pareti, su cui i personaggi del film potessero realmente muoversi e camminare. Vedere quindi in Kane Parsons semplicemente un ragazzino che gioca sul suo computer con Blender (un software open source per la modellazione in 3D), significa fermarsi solo ai suoi primi corti messi in rete, quando ancora frequentava il liceo, o al primo abbozzo di idea del film, effettivamente progettato con Blender, mentre ciò che colpisce di più è proprio il suo desiderio di fare del cinema cercando di dare uno spessore all’immagine, anche attraverso quella realtà fisica di cui ha scritto Kracauer in un libro fondamentale, e che oggi, in un’epoca segnata dal digitale e dalla CGI spesso usati in chiave di un’ iper-realismo illusorio e stereotipato, conferisce autenticità e sostanza a un film in cui il disagio mentale, la solitudine, la difficoltà di comunicazione, la paura nascosta e viscerale dell’altro, trovano dei correlativi oggettivi, negli oggetti abbandonati, nelle stanze con i mobili ammassati, (in bilico tra uno showroom dismesso e un’installazione concettuale degli anni ’70), nei cartelli di segnaletica stradale con le scritte alla rovescia, nelle sagome di cartone a figura umana che compaiono nei corridoi e che attivano il messaggio amichevole registrato in varie lingue noto come Voyager Golden Record, che era stato lanciato nello spazio nel 1977 e destinato ad essere raccolto da eventuali abitanti di altri mondi.  In fondo quella di Clark, che scopre casualmente il passaggio alle “backrooms” nel piano inferiore del suo negozio, quando, attirato da una sottile lama di luce sulla parete del suo showroom, si ritrova – come l’Alice di Carrol con lo specchio della sua camera – dall’altra parte, in un dedalo di stanze sconfinato, finisce per diventare a poco a poco un’odissea in uno spazio alien(at)o e profondo, di cui cerca anche di disegnare una mappa, che mostrerà durante la seduta successiva alla sua terapeuta Mary, fornendole un resoconto concitato di quell’esperienza. Ma anche i terapeuti, si sa, hanno problemi e difese, la madre di Mary – che appare nel corso del film in due suoi ricordi-sogno –  la teneva chiusa all’interno di una casa con le finestre sigillate, in un disordine angosciante dato dagli oggetti ammassati in abbandono, prima di essere ricoverata in un reparto psichiatrico, quindi, all’inizio, il racconto di Clark, non convince del tutto Mary, ma quando in seguito il suo paziente le lascia un messaggio nella segreteria telefonica dicendole di aver “aperto la finestra” e che non tornerà indietro, la dottoressa, presa nel flusso del transfert, lo va a cercare. E’ forse il suo il gesto più genuinamente “umano” di tutto il film.
Era stato Sigmund Freud a insistere sul luogo dell’inconscio, chiamandolo “un’altra scena”, e non è infatti marginale che nel film si entri nel merito di una relazione particolare come quella tra terapeuta e paziente, anzi, in un certo senso, Backrooms si potrebbe interamente leggere come un’allegoria di quell’esperienza inafferrabile e misteriosa, di quello spazio, asimmetrico, condiviso, che lega analista e paziente nel percorso di cura, oltre a funzionare, a livello del Cinema, come un gigantesco deposito inconscio (e qui fatto passare, inversamente, al dato cosciente di “cosa vista”) di corpi scomposti e ricomposti in forme cubiste, di oggetti perduti, di immagini intraviste, di segni enigmatici, di memorie disperse, di tracce sonore – uno degli elementi cruciali di Backrooms – raccolte nel soundtrack firmato dallo stesso Kane Parsons e da Edo Van Breemen, che comprende anche canzoni quali “B 1. All that follows is true”, di The Caretaker, inequivocabilmente ispirata a “Midnight the star and you”, il popolare fox-trot del 1934, che risuonava con ossessiva, sinistra dolcezza nei saloni fuori dal tempo dell’Overlook Hotel di Shining, luogo canonico di ogni radicale apertura alla follia.
Jack Nicholson/Jack Torrance che si aggirava, torvo, nei meandri dell’hotel di Shining, alimentava un altro sé stesso, folle di rabbia e di frustrazione per il suo fallimento come scrittore, e qui, analogamente, in Backrooms, Ciwetel Ejiofor/Clark, architetto mancato, tormentato dal dolore e dalla delusione, è destinato a sua volta a incontrare, nelle stanze giallognole, dall’altra parte del muro, ai confini della realtà, il suo doppio mostruoso che lui stesso ha creato: il capitano Clark, sorta di gigantesco burattino di legno, copia del personaggio interpretato da Clark stesso, travestito da pirata, nella clip pubblicitaria del suo negozio di mobili, che avanza a scatti con la stessa crudeltà meccanica di una macchina celibe, per distruggere chiunque gli si trovi davanti. Si comincia così a inquadrare meglio lo spessore di un film che forse inizia nel web – sembra che all’origine di tutto ci fosse una foto sbiadita, postata anonimamente nel 2019 su 4 chan, che aveva per soggetto una stanza vuota, con pareti gialle e luci al neon – ma, possiede, in realtà, radici molto più personali e profonde.
In un’intervista di Jack Mills del giugno 2026 pubblicata sulla rivista Dazed, Kane Parsons sosteneva di essere sempre stato affascinato da corridoi, magazzini, uscite di emergenza, centri commerciali in abbandono, o da architetture bizzarre e retrò, non più aperte al pubblico. Sembra, per esempio, che quando aveva 13 anni, Kane Parsons fosse andato a Los Angeles con dei suoi amici per seguire un festival di cinema, e tutti loro alloggiavano al Millenium Biltmore, un imponente hotel d’epoca, con eleganti rifiniture in ocra e oro costruito negli anni Venti. Durante un giro esplorativo all’interno dell’hotel, Kane e gli altri ragazzi, attraversando una porta di sicurezza, si erano improvvisamente trovati in un corridoio deserto che si apriva su un vano delle scale, del tutto identico agli altri presenti nel grande albergo, soltanto, questo, in completo abbandono, con le pareti di un giallo scolorito, sempre più fatiscenti, man mano che il gruppo di ragazzini scendeva i 13 piani di scale, mentre lo spazio circostante aveva ormai assunto per loro dei contorni da incubo. Kane Parsons racconta di aver avuto in seguito parecchi incubi del Millenium Biltmore, rimasti nel tempo molto vividi e precisi, del resto, molti degli strani oggetti di Backrooms, le lampade retrò, le poltrone, e altro, provengono da quell’hotel, un luogo-fantasma onirico eppure nello stesso tempo reale. Se davvero si crede all’esistenza una materialità del sogno, alimentata dal pensiero di Freud, Lacan, Coleridge, Kafka, Borges, Minnelli, Godard, e di molti altri ancora, allora non si può che seguire con emozione e curiosità il lavoro di questo giovane ragazzo californiano, figlio di una terapeuta e di un programmatore di computer, probabilmente cresciuto molto più su Internet che dentro le sale buie, come altre generazioni hanno invece fatto, ma con una capacità reale di far vibrare lo spazio, e di renderlo tattile, nella curva del tempo, di saper dare uno spessore, con pochi gesti, alla paura e alla solitudine, di cui, incidentalmente, il film è uno studio articolato, di mettere al lavoro infine complicate figurazioni come le allegorie, che, come ha scritto Walter Benjamin con l’abituale nettezza “sono nel regno del pensiero quel che sono le rovine nel regno delle cose”;^[2] allegorie che, sospese tra fantascienza e horror – ma Backrooms potrebbe anche essere definito, al limite, un documentario di ricerca scientifica -, parlano di un presente che non è lontano dal nostro, del mondo attuale in cui viviamo, delle sue infinite macerie.