Cannes 79: Tre presenze testuali in un festival matrice
di Massimo Causo
Il Festival di Cannes è ormai a tutti gli effetti un festival matrice, ad un tempo causa ed effetto del cinema di cui è fatto – per cui è fatto… Origine e ragione di una funzionalità sistemica del cinema mondiale che non sia quello hollywoodiano tout court – che infatti si palesa sulla Croisette (quando lo fa: quest’anno praticamente no…) come un ospite ingombrante e necessario allo stesso tempo, un po’ elefante nella cristalleria un po’ convitato di pietra, di sicuro espressione di una eccedenza dell’industria dell’entertainment che si compiace dell’eccellenza di artisti iconici da iconicizzare definitivamente (vedi Tom Cruise nel 2025). Cannes alimenta e si nutre di quel cinema che informa di sé il sistema filmico mondiale, art house diffusa, ad un tempo in presa diretta sulle emergenze espressive degli autori, delle cinematografie, e in differita sulle urgenze effettive del mondo rappresentato nelle opere.
Molto più che in qualsiasi altro grande festival, a Cannes si ha l’impressione di essere davanti a un corpo solido che è il Cinema nel suo stato reale, fatto di sistemi produttivi, espressivi, comunicativi: dinamico rispetto al perimetro filmico in cui lo si vorrebbe chiuso, eccedente rispetto alla sua natura testuale, sospinto nella scena dinnanzi alla quale lo si vorrebbe rappresentato. Quindi partecipe di un insieme sistemico, in cui l’opera, nella sua forma e nei suoi valori, ormai si integra alla prassi produttiva che la genera e al mercato cui è destinata. L’Autore e lo Spettatore (certo, anche il Critico…) sono meri elementi di questo insieme, funzioni di una dinamica che genera forma e senso in una maniera integrata. Una maniera che celebra e occulta allo stesso tempo l’oggetto di cui si nutre.
Cannes 2026, 79ma edizione, dà l’impressione di aver probabilmente segnato l’apoteosi di questo processo: è stato come non mai un festival dal corpo compatto, tetragono alle variazioni di misura, recitato in ogni sua sezione al ritmo di una metrica precisa, funzionale, lucida. Difficile incappare in film mediocri tanto quanto in autentici capolavori – intendendo con questi quelle epifanie filmiche che ti rapiscono perché eccedono le attese e le pretese… Un festival, forse non a caso, in cui ci si è spesso confrontati con opere dettate da presenze testuali, personaggi-testo che leggono se stessi mentre vengono letti dalla realtà in cui agiscono – che è, per l’appunto, un po’ il destino del Cinema incarnato (d)a Cannes, quello di essere un testo di se stesso, esponenziale rispetto alle proprie ragioni espressive e alle proprie funzioni produttive…
L’archetipo, in questo senso, lo ha offerto un regista del resto ormai archetipale come Pedro Almodóvar, che in Amarga Navidad si avvita in una esposizione testuale del cinema-mondo in cui è chiuso, nutrendolo di una vitalità carsica, che scorre nei canali sotterranei di un edificio narrativo ed espressivo strutturato per dipendenze, derivazioni, deviazioni e sovrapposizioni. La storia di un regista di fama che nutre la propria creatività in crisi con le vite di chi (lo) ama, esponendole a una finzione che può essere ad un tempo oltraggio e celebrazione, diventa uno schema di dipendenza amorosa tra testo e vita vista in una prospettiva terminale, come fosse la conseguenza del luogo ultimativo raccontato nel precedente La stanza accanto. La tentazione è quella di leggere Amarga Navidad come una parabola orfica, in cui l’abbraccio tra vita e testo si compie in una dimensione astratta, ultraterrena per così dire, ovvero puramente narrativa, che non ammette uno sguardo di ritorno: Almodóvar nutre il dramma col dramma, lasciando al suo alter ego Raùl la responsabilità di voltarsi indietro per controllare che la vita sia ancora lì, alle spalle del testo che sta scrivendo, e di rompere con questo l’incantesimo della creazione…Responsabilità opposta a quella che Rodrigo Sorogoyen affida invece al protagonista di El ser querido, anche lui regista che cerca un ritorno alla vita artistica nell’innesto tra la realtà e la finzione, spingendo sul set del proprio film quella figlia con la quale non ha mai avuto una relazione vera. Sorogoyen, al contrario di Almodóvar, è autore di prima istanza, che evita la sfera speculativa preferendo immettersi direttamente nel sistema drammatico che crea, e infatti qui scardina le funzionalità classiche del cinema sul filmare, del set sul set, dislocandole in una sorta di pulsionalità delirante dei due protagonisti. Padre e figlia diventano due testi reciproci che si leggono nei ricordi degli eventi trascorsi tanto quanto nella flagranza della finzione che tentano di mettere in campo sul set. Sorogoyen li segue in un gioco intrusivo che non perdona ai personaggi la loro verità, li inchioda alla loro distanza reciproca, alla sostanza del loro ruolo. Film primario e definito, El ser querido utilizza la natura testuale dei suoi protagonisti, il loro essere rispettivamente latore e interprete di un testo (una storia, una sceneggiatura, un film), come una chiave di accesso relazionale che non funziona, lasciandoli soli dinnanzi alla responsabilità di una vita mancata, di una realtà non vissuta, o vissuta in maniera asincrona, nella discrasia dei ricordi e delle narrazioni reciproche.
Terzo modello di personaggio-testo è quello offerto da Emmanuel Marre in Notre Salut, film distonico e empatico allo stesso tempo, scritto addosso a un personaggio reale, il bisnonno del regista, che nella Francia di Vichy cerca il suo posto da burocrate puntando tutto sul libro che ha scritto, un saggio sull’organizzazione funzionale dello stato. La specularità tra l’uomo e il testo è giocata da Marre come sostanziale rimozione della vita: affidato a un personaggio palesemente senza qualità, il film è percorso da una singolare indifferenza rispetto alla realtà che pure ricostruisce e rappresenta con un naturalismo algido, illuminato a schiaffo, alterato nelle funzioni realistiche ma anche nelle tensioni drammatiche. La mediocrità del protagonista eccede la sua natura umana, che lo porta a una continua narrazione di sé, a una sovraesposizione delle proprie qualità finalizzata a trovare un posto sulla scena, un ruolo nella narrazione della “nuova” Francia. Emmanuel Marre lavora molto sull’impossibilità del suo protagonista di separare sé stesso dalla narrazione di sé, lasciandolo solo nel cuore di un film perfettamente disfunzionale rispetto a lui.
