In memoria di Béla Tarr (1955-2026)

in Rivista
— 4 Feb, 2026

di Sergio Arecco

Hotel Magnezit (Béla Tarr, Ungheria, 1980, 12’)
La sua è una cultura della maniacalità e dell’oltranza. Béla Tarr non ne ha un’altra. Vorrebbe studiare filosofia, ma un arresto e una condanna per vilipendio dello Stato – a sedici anni! – gli preclude il proseguimento degli studi. E a vent’anni Béla pensa più solo a girare reportage amatoriali di contenuto sociopolitico, seppur meno anarchici di quello che gli è costato l’interdizione a frequentare l’università. Fino a che lo Studio Béla Balazs si accorge di Béla Tarr ventiduenne, della sua “melanconia della resistenza”, per usare il titolo di un romanziere suo futuro amico e collaboratore, il grande, premio Nobel 2025, László Krasznahorkai autore di Sátántangó (1985, nonché di altri titoli-capolavoro come Guerra e guerra e Le armonie di Werckmeister, trasposto a sua volta in immagini da Béla Tarr), che gli finanzia il primo lungometraggio, Nido familiare (1977). Si diceva la maniacalità e l’oltranza. Con Nido familiare, girato in cinque giorni a furor d’improvvisazione, non è che Tarr si allontani – anzi, non se ne allontana nemmeno di un millimetro – dalla tematica del suo primo video adolescenziale: là una famiglia di operai sfrattata dalla polizia e costretta ad accamparsi in uno squat disabitato e fatiscente; qui una famiglia allargata coatta, sottomessa agli umori di un capofamiglia tirannico e molestatore delle femmine di casa. Una dozzina di persone – erano una di meno fino a che non è rientrato dal servizio militare il figlio maggiore, Laci, marito di Irén e padre di una bambina con seri problemi polmonari –, intruppate in un bilocale con cucina, teatro ideale per diatribe a non finire, scontri non solo verbali, rimostranze e minacce. Nel corto Hotel Magnezit (b/n, 16 mm), quella manciata di esterni ‘rubati’ in Nido familiare per dar modo almeno a Laci e Irén di approfittare della luce naturale per mettere in… luce, prima lei poi lui – ciascuno titolare della propria versione-confessione, in due primissimi piani alla Bergman – il retroscena intimo del loro divorzio, è un’escursione che Tarr, in ragione della brevità, non può più permettersi. O che, probabilmente, non ha alcuna intenzione di permettersi. Perché, in Hotel Magnezit, Tarr inventa il nero-carbone, quel nero-carbone che colorerà tutte le sue opere da Perdizione (o Dannazione, 1988) in poi, affondando anche gli esterni – ancor più degli interni – in una foschia tossica, ammorbante, catastrofale, oltre che in una deriva, complici i piani-sequenza tra il maniacale e il purista, senza soluzione. In Hotel Magnezit la deriva sarebbe in teoria la medesima di Nido familiare – qui è quella di un vecchio ex ufficiale dell’aeronautica, cacciato da un alloggio-baracca che condivide con compagni ben più giovani di lui in conseguenza dell’accusa di furto e mancato pagamento del subaffitto al capo-baracca Lászlo. Se non fosse appunto per quel nero-carbone che trasforma lo squat in una sorta di pozzo sotterraneo irrespirabile, reso ancor più irrespirabile dall’invadente loquela di Lászlo, il quale, spalleggiato da quasi tutti gli altri coinquilini, rinfaccia al vecchio Szepesi ogni possibile abiezione privata, dall’alcolismo al deficit psichico, pur di sbarazzarsi di lui. E se non fosse per una più forte e inappellabile – d’ora in poi – definizione della deriva stessa. Le derive di Béla Tarr, infatti, sono sì derive della mdp: al momento, indugi imbarazzanti ora su un volto ora su un altro, oppure fughe circolari da un volto all’altro, fino a chiudere provvisoriamente un cerchio per riaprirlo subito dopo in una direzione divergente, con un effetto labirintico di perdizione del centro. Ma saranno soprattutto, dopo l’intervallo ancora narrativo costituito dal trittico The Outsider / Rapporti prefabbricati / Almanacco d’autunno (1980-1985, il terzo a colori), derive semantiche,di una mdp che s’incaricherà in prima persona di disegnare spazi e tempi, toccate e fughe, approdi e in particolare naufragi, fino a Sátántangó a L’uomo di Londra a Il cavallo di Torino, 1994-2011) promuovendo sé stessa a figura del cinema, nell’accezione di Deleuze (da fingere, plasmare). Non tanto figura retorica, dunque, quanto figurazione della figurazione, sua ministra e promotrice. In Hotel Magnezit, dove hotel sta provocatoriamente per ostello, la deriva è ancora asemantica: la mdp si comporta, causa la ristrettezza dello spazio – ecco come la fenomenologia della crisi degli alloggi ungherese diventa, nella progettualità filmica di Béla Tarr, una fenomenologia estetica, risorsa insperata o, meglio, sottile compensazione formale –, come un entomologo da laboratorio, dotato per rivalsa o per assuefazione perversa alla propria materia, di un sguardo velenoso da rettile, o se si vuole da reporter insano, volto a scorticare facce, sfigurare movenze, disanimare gesti, negare identità. Cosicché il malessere, già generalizzato a priori, si accentua. La violenza ricattatoria della ripresa, coatta, libera le naturali propensioni dei sei attori improvvisati (compresa la custode Sárica, esecutrice materiale dello sfratto immediato) allo psicodramma collettivo. Solo uno dei sei si schiera a favore dell’anziano Szepesi, il quale si è fatto onore in guerra come comandante di aerei ed esibisce ora i titoli del suo glorioso passato –, ma il sonoro già malizioso approntato da Tarr provvede a concedergli una sola battuta (“possiamo, visto che è sera, lasciarlo dormire qui ancora una notte”). Dopodiché, quando l’uomoprova a re-intervenire con altre battute, il sonoro difettoso provvede ad azzerargliele. Mentre gli altri si lanciano in un linciaggio verbale in piena regola, che si appropria di tutti i punti deboli della vita privata di Szepesi per farne pubblico strame. E sappiamo quanto la messa in scena cinematografica del linciaggio sia una di quelle meglio gestibili per registi, tipo Béla Tarr, capaci di far deflagrare la singola elementare cellula malata in un dispositivo sofisticato, ad alto potenziale distruttivo.