Addio a Frederick Wiseman
Vita e destino di una lettera
Ricordare Frederick Wiseman, (Boston 1930 – Cambridge 2026) scomparso lo scorso febbraio, con la necessaria attenzione, vuol dire mettere in rilievo quale cineasta singolare, di capitale grandezza, sia stato, per la sua capacità di rimodulare in modo del tutto personale e imprevedibile l’ambito vasto e diversificato del documentario.
Per fare questo, La dernière lettre (2002), proposto da Fuori Orario in prima visione Tv la notte del 25 aprile scorso (e ora disponibile su Raiplay), mi sembra, possa essere, forse, il suo testo più idoneo, e, grazie allo scarto che questo film rappresenta rispetto agli altri, funzionale per avvicinarsi a un regista come Wiseman il cui mondo misterioso, preso nell’enigma trasparente delle immagini, Filmcritica ha
molto ammirato e seguito nell’arco di diversi decenni.
In molti hanno scritto, giustamente, del grande affresco che un film dopo l’altro Frederick Wiseman andava componendo del suo paese, l’America, ritratta dall’interno delle sue istituzioni, iniziando con Titicut Follies (1967), il suo primo film, in cui erano documentati gli aspetti più dolorosi della detenzione psichiatrica nel carcere di Bridgewater, un manicomio criminale, e continuando poi la sua esplorazione delle istituzioni con cadenza metodica e completamente sottratta a ogni approccio sociologico convenzionale. La sua formazione in legge all’università di Yale, e in seguito il lavoro di assistente all’Istituto di medicina legale della Boston University, insieme agli anni passati in Europa, a Parigi, hanno certamente giocato un ruolo rilevante, contribuendo alla costruzione di un metodo di lavoro singolare, che ha caratterizzato tutta la sua attività di filmaker, e che avrebbe sempre mantenuto nel
tempo. Nel loro insieme, infatti, i suoi film possono costituire un reale profilo socio- politico, per niente ideologico ma nitidamente preciso di quello che l’America è ed è stata, nelle scuole, negli ospedali, nei tribunali, nelle biblioteche, negli zoo, nella filiera alimentare e in quella militare, nell’amministrazione pubblica, negli stadi e nelle palestre, nelle università, e oltre, dato che non esiste un contesto e uno spazio “sociale” che Wiseman insieme con la sua troupe ridotta all’essenziale non abbia praticato per scavarvi, e lasciar apparire, infine, un nuovo punto di vista.
Non solo gli Stati Uniti, comunque, sono stati scansionati dall’esplorazione accurata della sua lente, Wiseman ha infatti girato a più riprese anche in Europa, realizzandovi film di assoluta bellezza come La Danse. Le Ballet de L’Opera de Paris (2009),National Gallery (2014), fino al suo ultimo film, Menus Plaisirs – Les Troisgros (2023), girato nella campagna verdissima della Borgogna, dove si trovano i tre
ristoranti di haute cuisine di una stessa famiglia di chef e ristoratori pluripremiati. Nel film, che seguiva, da un ristorante all’altro, la preparazione raffinata dei piatti, e il lavoro incessante per mantenere un livello di eccellenza altissimo, non entravano soltanto le lunghe sequenze analitiche dedicate alla ricerca delle materie prime e al loro processo elaborato di trasformazione in piatti raffinati, vere e proprie opere d’arte edibili, ma, negli intervalli tra una sessione e l’altra, a fianco degli chef al lavoro nelle cucine o nella sale, si insinuava la dolcezza luminosa della campagna francese, con le foglie frementi degli alberi, con il vento che scorreva sui prati ritrovando gli albori del cinema francese e la pienezza, sensuale, della natura che
brilla nei dipinti di Renoir, o tra le pagine di Balzac, o, ancora, per affinità/contrasto, rimandando all’opera di Straub/Huillet per la consapevolezza in comune con Wiseman della potenza di una Natura fragile e sotto minaccia, dell’invincibile capacità di resistenza dei fili d’erba…
In una conversazione con Robert Kramer, Wiseman osservava che: “Per me è sempre stato molto importante che il film esprimesse quello che ho imparato realizzandolo e che non fosse l’imposizione di visioni preconcette sul materiale. Non vedo il senso di fare un film se non si rimane in massima parte sorpresi dal modo in cui viene fuori, altrimenti si finisce per passare un anno su qualcosa di cui si conosce già il risultato.” 1
In questo senso, Wiseman sembra condividere con una cineasta a lui, nello stesso tempo, vicina e lontana, come Chantal Akerman, una medesima disponibilità a lasciarsi cogliere di sorpresa da ciò che si va a filmare, l’abitudine di fare il vuoto nel proprio pensiero come condizione necessaria per poter scoprire il nuovo, insieme a un senso di sospensione enigmatica, quasi una forma di suspense sottile, interna alle immagini di entrambi i cineasti, e, infine, l’interesse molto intenso che accomuna sia Wiseman che Akerman, per la scrittura, con una particolare ossessione per le lettere.
Non è per caso che Lorenzo Esposito (redazione di Fuori Orario) che dell’opera di Wiseman si è a lungo occupato, veda nelle sue immagini prima ancora che il cineasta lo scrittore2, del resto è lo stesso Wiseman a dichiarare in una conversazione con Hélène Frappat3 di considerarsi uno “scrittore mancato” e di aver avuto come tutti da ragazzo la sua fase “Hemingway” o “Fitzgerald”, anche se non ne era venuto fuori nulla, se non una passione inesauribile per la lett(erat)ura e la consapevolezza di “aver portato al cinema tutto quello che aveva imparato leggendo”.
La dernière lettre, film di neppure un’ora con un unico personaggio in scena, cui Catherine Samie (membro della Comédie-Française) presta la sua voce e la sua persona, diventa allora un tassello essenziale per illuminare questo rapporto che è nello stesso tempo concettuale e carnale, che Wiseman intrattiene con la parola, scritta e orale e con la letteratura. Il film è un vero e proprio unicum nella sua
produzione insieme a Une Couple (2021), l’altro suo film di “finzione”, con il quale ci sono molte affinità, come la presenza per entrambi di un unico personaggio femminile: Catherine Samie per La dernière lettre, l’attrice Nathalie Boutefeu, per Une Couple, anche autrice insieme a Wiseman della sceneggiatura ricavata dai diari di Sophia Tolstoj e dalle lettere che il marito le scriveva.
Tuttavia, molti dei motivi per cui La dernière lettre, rappresenta un’esperienza singolare, provengono dalla sua stessa forma, che non potrebbe essere più essenziale e scarna eppure problematica a partire dalle coordinate spazio-temporali. Il film, scandito in 48 sequenze, sembra sospendersi nel tempo e nello spazio, mentre espone un processo attraverso cui le inquadrature si fanno discorso, e viceversa, nella secca dialettica che alterna luce e ombra, sul volto di Catherine Samie, sempre circondata dalle ombre che in certi momenti del testo, e soprattutto verso la fine, sembrano moltiplicarsi intorno a lei, e sul suo viso, mentre scivolano i confini tra cinema, letteratura, tracce reali di memoria di vita vissuta, si confondono e si sovrappongono senza soluzione di continuità.
Catherine Samie, filmata sempre in piedi, vestita di un semplice abito scuro, con la stella gialla cucita sul petto, si muove, per tutta la durata del film all’interno di uno spazio neutro, nella gamma dei grigi da più chiaro a più scuro – il film è in b/n – mentre le ombre proiettate dalla sua figura, a seconda dell’illuminazione, si affollano drammaticamente alle sue spalle sulle pareti come fantasmi, abitanti come lei di questa strana terra di nessuno, qualcosa che sta a metà tra un palcoscenico vuoto e la visione astratta di uno spazio psichico.
La dernière lettre è un vero e proprio film-testo che coincide interamente con una lettera prelevata da Vita e destino, di cui è uno dei capitoli, il libro splendido e sfortunato di Vasilij Grossman, da lui terminato nel 1961, e immediatamente bloccato in Unione Sovietica, per essere pubblicato, solo molti anni dopo la morte del suo autore, in Svizzera, nel 1980. Eppure, nonostante (o proprio a causa di) questa vicinanza al testo originale, senza altra immagine, se non il volto e soprattutto la voce di Catherine Samie, una madre ebrea che scrive a suo figlio, il film di Wiseman restando fedele alla lettera, si può avventurare su un terreno che il cinema, raramente raggiunge, essendo, invece, il terreno abituale della psicoanalisi, dove nel setting, si attiva sempre attraverso l’inseguirsi di parole e immagini in sequenza, quella “danza di fantasmi” che Wiseman ha sottolineato di aver voluto mettere in scena usando un testo che lo aveva “posseduto” fin da quando lo aveva scoperto in Francia verso la metà degli anni ’80.
Anche nel libro di Grossman, la lettera – chi la scrive è Anna Semenovna che vuole indirizzare al figlio, il fisico Viktor Štrum, il suo ultimo messaggio, mentre è prigioniera nel ghetto di Berdichev, prima di venire uccisa dai tedeschi che hanno appena occupato l’Ucraina e gettata in una grande fossa comune – appare come un’isola a sé stante nel tessuto narrativo, un insieme straziante di frammenti di vita, di
affetto materno, e di sguardo diretto sulla morte, che una madre indirizza al figlio, nell’imminenza della propria fine di cui è pienamente consapevole. Come si sa la stessa madre di Vassilj Grossman, Ekaterina Savel’evna, fu uccisa dai tedeschi in circostanze identiche, la sua morte avrebbe ossessionato Grossman per tutta la vita, gravandolo di sensi di colpa, tanto che è precisamente a partire da quel nucleo di dolore che Vita e destino (1960) ha preso forma costituendo una dilogia insieme a Stalingrado (1952), l’altro grande libro di Grossman, con gli stessi personaggi, dedicato alla Seconda Guerra Mondiale, due tra i testi più importanti sulla guerra, osservata dal punto di vista sovietico. C’era troppa realtà, troppa verità e dolore dentro i suoi libri, Grossman ne avrebbe pagato un prezzo altissimo, non venne mai arrestato, ma i suoi libri furono sequestrati e sottratti alla pubblicazione in quanto ritenuti “anti-sovietici”, e, dopo qualche tentativo compiuto da Grossman per difenderli, tra cui anche una lettera a Nikita
Chruščëv, non andata a buon fine, dopo pochi anni, nel 1964, lo scrittore venne stroncato da un male incurabile.
La lettera di Anna al figlio è il racconto dei suoi ultimi giorni, il trasferimento nel ghetto, dove riesce a portare poche cose: i libri, qualche fotografia, la tazza regalata dal figlio, le lettere che ha ricevuto da lui, qualche strumento del proprio lavoro di medico, ma non c’era già più tempo, ormai, se non per l’ultimo addio, le ultime parole che spingono il figlio a vivere, a vivere, per sempre…
Si crede, allora, che attraverso La dernière lettre, sia soprattutto Frederick Wiseman, in quanto “grande scrittore”, che conosce “la tragedia della letteratura come sviluppo di pieghe così vicino alla morte”4, che dopo averla messa in scena più volte a teatro, come pièce a sé stante, ne abbia voluto filmare, con il passo del cinema, soprattutto quella distanza irriducibile che si apre tra forme diverse che parlano di una stessa cosa, che passa dalla pagina, alla scena, per arrivare infine a una danza di ombre dentro un
film-frammento residuale, ultimo segno di resistenza umana prima del buio.
d.t.
Archivio Filmcritica su Frederick Wiseman
Conversazione con Frederick Wiseman a cura di Gisella Bochicchio, in Filmcritica 416, luglio 1991
“Un’unità nella diversità” di Edoardo Bruno, Filmcritica 679, ottobre 2017
- Cfr. “Una conversazione con Frederick Wiseman e Robert Kramer” a cura di A. Gerow e Fujiwara T. in Il mondo
realmente rovesciato. Il cinema di Frederick Wiseman, a cura di Fulvio Baglivi, Centro Sperimentale di Cinematografia,
Roma 2015, p. 63. ↩︎ - Cfr. L. Esposito, “Frederick Wiseman, il cinema e il diritto alla morte”, in Il mondo realmente rovesciato. Il cinema di
Frederick Wiseman, a cura di Fulvio Baglivi, Centro Sperimentale di Cinematografia, Roma 2015, p. 113. ↩︎ - H. Frappat, “I fantasmi dell’opera. Frederick Wiseman o le scene della vita americana.”, in Il mondo realmente
rovesciato. Il cinema di Frederick Wiseman, a cura di Fulvio Baglivi, Centro Sperimentale di Cinematografia, Roma
2015, p. 17 e seguenti. ↩︎ - Cfr. L. Esposito, “Distanza”, in Filmcritica n 598, settembre-ottobre 2009, p. 376. ↩︎
