Sulle tracce ipnotiche di Béla Tarr
A cura di Daniela Turco e Francesco Scognamiglio
In seguito alla morte recente di Bela Tarr (Pécs 21 luglio 1955 Budapest 6 gennaio 2026) abbiamo pensato di raccogliere qui di seguito tutti i testi, apparsi sulla rivista, che hanno seguito nel tempo il lavoro del regista ungherese.
Filmcritica ha seguito con molta attenzione il lavoro di Bela Tarr, e una delle ragioni di questo interesse consiste soprattutto nell’aver riconosciuto nella sua opera un processo che riguarda la realtà e la sua rappresentazione mettendola per questo in rapporto con altri autori come Rossellini, Cassavetes, Bresson, Godard, Fassbinder, ecc. Esiste però un motivo anche più profondo, forse, che lega lo stile di Bela Tarr a Filmcritica, un’analogia teorica in comune che riguarda lo spettatore e la sua funzione.
In un testo del 1971, Il senso in più della conoscenza (in Filmcritica 215, aprile-maggio) Edoardo Bruno aveva già espresso quella che sarebbe rimasta una delle linee-guida più intense della rivista da un punto di vista teorico.
Edoardo così scriveva: “ Il film è e non è la pellicola. Pur restando tutto contenuto nella concatenazione dei fotogrammi, nella scansione ritmica di ogni sequenza – serrata o aperta a seconda del disegno generale di montaggio o della descrittività dei piani-sequenza – nella struttura sonora (voci, suoni, musica, rumori), nell’impatto di luci, nella densità o trasparenza iconica, il film è qualcosa oltre, che si definisce nell’unificazione percettiva della proiezione. Unificazione che materialmente si attua sullo schermo ma che in definitiva si attua con lo spettatore, impegnando comunque una sua partecipazione”.
Edoardo Bruno vedeva nel montaggio “un elemento particolare, un richiamo alla necessità di razionalizzare una serie di immagini, di dare un disegno al movimento (interno ed esterno), di scegliere un determinato ritmo, un fluire di tempi lunghi o brevi, nella misura in cui riesca a cogliere un certo battito, un trasalimento, una porzione di spazio….in una parola il montaggio si connetterebbe con una determinata suddivisione attuata proprio in ragione di quel senso occulto che si attua al di fuori dell’inerte quantità di pellicola. Solo così e in ragione di questo specifico che si coglie nel film proprio mentre accade, si determina un ordine razionale, si stabiliscono quelle coordinate di un discorso critico che collega l’andamento delle immagini con un senso qualificante, si rompe quel carattere impositivo dell’immagine di per sé e si prefigura quel senso in più che è determinato dal modo stesso di intendere, di collegare, di coordinare da parte dello spettatore. (….) Senso occulto vuole indicare dunque quel senso nascosto che oltrepassa ciò che è raggiungibile con l’analisi semiotica e che solo l’intelligenza critica mette in evidenza, accertando un valore reale. (…) In altri termini, per conoscere occorre un diverso sapere che raggiunga quel senso in più che altrimenti non appare e senza il quale un’opera rimarrebbe legata a un senso univoco che non gli è proprio. “
Questo ruolo centrale conferito da Edoardo Bruno allo spettatore, al punto di considerarlo quasi come un co-autore, trova una sorprendente corrispondenza nella filmografia di Bela Tarr, dato che ben pochi registi hanno saputo dare, come Tarr, uno spessore altrettanto cruciale al ruolo dello spettatore, interno ed esterno, disseminato ambiguamente in ogni suo film, che spesso si incarna con questo o quel personaggio, la nuca inquadrata da dietro come immagine ricorrente, che fa quasi pensare al setting psicoanalitico, mentre osserva davanti a una finestra-schermo qualcuno o qualcosa. Questa doppia funzione di un personaggio/spettatore appartiene, ad esempio, interamente, a Karren, protagonista di Perdizione, il cui sguardo attraversa tutti gli stati, dalla contemplazione erotico-amorosa macerata dal desiderio dell’inizio, alla progressiva disillusione, sempre fatalmente legata al vedere, che lo conduce fino alla delazione finale, mentre, allo stesso tempo, lo imprigiona in un circuito ipnotico-allucinatorio, lo stesso che muove la canzone e il ballo all’interno del bar Titanik, trascinandolo inesorabilmente, insieme alla pioggia battente che bagna interamente il film, verso la degradazione e la rovina personale. Questa funzione spettatoriale variamente distribuita tra i personaggi, era già presente in Nido familiare, dove le azioni della protagonista Irèn venivano osservate e poi sistematicamente denunciate dal suocero, ma diventa poi decisiva e strutturale in Satantango, dove è soprattutto il dottore dalla sua postazione di fronte alla finestra a osservare i movimenti e a individuare i nessi tra le persone attraverso il cannocchiale, così come avverrà in seguito anche all’addetto al traffico portuale di L’uomo di Londra, che dalla sua cabina di vetro osserva non visto ogni cosa, ed è proprio questo a segnarne il destino. In tutta l’opera di Bela Tarr scorre un’analisi fenomenologica dello sguardo in rapporto al cinema e alla colpa primaria e traumatica del guardare, che può sempre, in ogni momento – retaggio del regime poliziesco vigente in un paese dell’ex blocco sovietico come l’Ungheria – rovesciarsi sarcasticamente nella pulsione a sorvegliare e punire, da Nido familiare, Hotel Magnezit, Almanacco d’autunno, fino a Satantango, e oltre). L’opera di Bela Tarr si lascia attraversare da questa ricerca antropologica e ossessiva fondata sull’osservazione, prismatica e ambigua, che compare in ogni suo film per concludersi di fronte e dietro alla finestra di Il cavallo di Torino, l’ultimo, cupo presidio di osservazione di padre e figlia prima della fine, del film, del loro mondo e forse, chissà, anche del nostro.
Filmare per Bela Tarr significa anche spingersi oltre le storie, che, del resto, – il regista l’ha dichiarato più volte – sono già state tutte raccontate nell’antico testamento, non se ne possono più creare di nuove, si può solo, forse, cercare di capire perché le storie si ripetono e in quali modi diversi vengono vissute e agìte dalle persone.
Per questo, usando il titolo di un testo deleuziano dedicato al pensiero, differenza e ripetizione sono i termini che possono forse definire meglio la doppia realtà che coesiste e sostiene il lavoro di Bela Tarr, dal primo all’ultimo film, dove nella concatenazione di gesti e situazioni ripetute, interviene a un certo punto uno strappo, anche minimo – può essere uno sguardo, un furto, una perdita -, in sé sufficiente a interrompere la ripetizione e a determinare il cambiamento. Differenza e ripetizione, quindi, come elementi abbinati – mai l’uno senza l’altro -, familiari del resto a un certo tipo di cinema, si pensa a R. W. Fassbinder, a Chantal Akerman, a Jean-Marie Straub/Danièle Huillet, ad Amos Gitai, a Lav Diaz -, tutti poeti e interpreti avventurosi – ciascuno a suo modo – della lunga durata, custodi di un enigma che sigilla il tempo e nello stesso tempo lo dilata, un rebus da consegnare allo spettatore che sa prendersi il rischio di continuare a guardare.
Determinante per Bela Tarr l’incontro, nel 1985, con lo scrittore Laszlo Krasznahorkai, per l’evoluzione del suo lavoro. Krasznahorkai, autore del romanzo Satantango, da quell’anno in poi avvia una stretta collaborazione con Tarr, lavorando alla sceneggiatura di tutti i suoi film, da Perdizione fino a Il cavallo di Torino; insinuando così tra cinema e letteratura una tensione inesauribile fra i due mondi, collegati eppure distinti, che passa dentro le immagini. Questo incontro permette a Bela Tarr di trasportare ad esempio in Satantango il ritmo di una scansione in capitoli che salda lettura a visione, creando anche qui una nuova forma che, scivola nel vortice dei diversi punti di vista dei personaggi, che fanno parte di una stessa scena che nel film verrà ripresa più volte, da un’altra angolazione, osservata da un altro soggetto, spingendo continuamente lo spettatore a rileggere, a ripensare, a riattivare la sua memoria del film dentro il fluire lento del film stesso, che diventa così un oggetto in metamorfosi, consegnato all’ignoto.
Il cavallo di Torino, tappa definitiva della sua filmografia oltre il quale Tarr ha dichiarato che non ce ne sarebbero mai più stati altri, diventa il presidio terminale di una terra sperduta – come lo è il mondo stesso del regista -, materica e reale, concreta e allegorica, il punto estremo in cui una catastrofe a lungo annunciata, dove si riflette forse anche la morte del cinema (d’autore), si sta infine compiendo. E’ come se in Il cavallo di Torino si fossero depositate le tracce di tutti i film precedenti per formare il duro, scuro cristallo di questo ultimo film, che è anche ciò che resta del cinema, dove ogni cosa è ridotta all’osso e a rimanere è solo lo spazio residuale di una casa abitata da un padre (Jànos Derzsi) e una figlia (Erika Bòk), e fuori la stalla per il cavallo e il pozzo, insieme al tempo diegetico scandito in sei giorni, come nella Genesi, qui capovolta in negativo.
Non costruzione, quindi, ma distruzione, non l’avanzare di un tempo progressivo, ma la vertigine di un movimento opposto, che trascina lo spettatore all’indietro con la forza primordiale del realismo magico di Bela Tarr, fino al confine del cinema muto, evocato qui con la potenza di un fantasma, per il prevalere ripetuto e silenzioso dei gesti quotidiani – lavarsi, vestirsi, mangiare -, mentre il sonoro si lascia interamente saturare dalla furia del vento che investe senza tregua le sequenze.
Nel suo splendido libro Il tempo del dopo (Edizioni Bietti, Milano 2022) dedicato a Bela Tarr, Jacques Rancière avverte di non prendere Il cavallo di Torino come il film della fine dei tempi, come la “descrizione di un presente al di là del quale non si può sperare alcun futuro.” (cit. p. 70), mentre invita a pensarlo come “un film da cui non è più possibile tornare indietro”. Il tempo del dopo per Rancière non è “il tempo uniforme di chi non crede più a nulla”, ma diventa un tempo aperto in cui “l’ultimo film è ancora un film in più”.
Credo che di queste “aperture” del tempo, ma non solo, osservate da Rancière, i film di Bela Tarr, ne offrano molte, di cui quella che per me è più rilevante, è la presenza intensa e commovente di una piccola comunità di attori e non attori, amici del regista, che dal primo film in poi, oltre a certe presenze fisse come quella di Agnes Hranitzsky, co-autrice e compagna di vita del regista, di Laszlo Krasznahorkai, scrittore e sceneggiatore, di Gyula Pauer, scenografo e attore, del compositore e attore Mihàly Vig, che cura le musiche daAlmanacco d’autunno in poi, ritornano a più riprese a lavorare nei suoi film, anche a distanza di anni. Questa realtà comunitaria, fragile e ostinata, che si riflette sempre nei suoi film, resta per me uno dei dati più significativi e apertamente politici del metodo di lavoro di Bela Tarr, che lo accomuna ad autori come Fassbinder, Straub/Huillet, Gitai, e altri, particolarmente antagonisti e critici, come lo è Bela Tarr, nei confronti di un cinema industriale che tratta i film come merci qualsiasi.
La presenza di Jànos Derzsi ed Erika Bòk nel film Il cavallo di Torino, è un segno preciso di questa comunità belatarriana che resiste: Erika Bòk, fu scoperta da lui ancora bambina in un orfanotrofio, e Tarr le fece interpretare il ruolo di Estike, in Satantango, sorta di bambina selvatica, e vaga ombra lontana della Mouchette di Bresson, che attraverso e grazie al cinema ha potuto diventare grande. In questo senso la presenza di Erika Bòk insieme a quella di Jànos Derzsi (Almanacco d’autunno, Satantango, Le armonie di Werckmeister, L’uomo di Londra) in Il cavallo di Torino, come membri e ultimi superstiti della comunità belatarriana, sempre sotto minaccia di scomparsa, va forse nel senso contrario a quella disperazione senza più via d’uscita che pure è il regno oscuro del film, e dei soggetti che vi si muovono e che, malgrado tutto, continuano a lottare, contro il rumore del vento, contro il buio che viene. (d.t.)
(Testo recuperato da un mio intervento alla tavola rotonda del 30 maggio 2024 dedicata al cinema di Bela Tarr, in occasione della manifestazione “Senza fine. Il cinema di Bela Tarr”,a cura di Armando Andria, Gina Annunziata, Alessia Brandoni, Fabrizio Croce, Salvatore Iervolino, Marcello Sannino, che ha avuto luogo a Napoli nel maggio-giugno del 2024.)
Archivio Filmcritica su Béla Tarr
Tratto da Cristina Piccino, “Un percorso diverso”, in Filmcritica 385-386, giugno-luglio 1988
Tratto da Andrea Pastor, “La perdita e il piacere”, in Filmcritica 390, dicembre 1988
Tratto da Edoardo Bruno, “Classicità e trasgressione”, in Filmcritica 448, settembre 1994
Floriana Maudente, “Paesaggio, uomini, animali, oggetti…”, in Filmcritica 448, settembre 1994
Tratto da Bruno Roberti, “Schermi del tempo”, in Filmcritica 450, novembre-dicembre 1994
Tratto da Edoardo Bruno, “Profezie”, in Filmcritica 506-507, giugno-luglio 2000
Alessandro Cappabianca, “Senza un perché”, in Filmcritica 506-507, giugno-luglio 2000
Daniele Dottorini, “Memorie di un incubo”, in Filmcritica 506-507, giugno-luglio 2000
Bruno Roberti, “Terra desolata”, in Filmcritica 506-507, giugno-luglio 2000
Andrea Pastor, Floriana Maudente, “Utopica ironia”, in Filmcritica 506-507, giugno-luglio 2000
Tratto da Edoardo Bruno, “Rebus”, in Filmcritica 576-577, giugno-luglio 2007
Rinaldo Censi, “Inafferrabile Béla Tarr”, in Filmcritica 576-577, giugno-luglio 2007
Grazia Paganelli, “Silenzi”, in Filmcritica 576-577, giugno-luglio 2007
Tratto da Carlo Chatrian, “Epifania dell’assenza”, in Filmcritica 614, aprile 2011
Tratto da Simone Emiliani, “Tracce da Berlino”, in Filmcritica 614, aprile 2011
