Tre donne
di Sergio Arecco
Per Robert Altman (1925-2006)
Salomè (Salome, Pedro Almodóvar, Spagna, 1978, 11’)
Agustín Almodóvar, il minore (di sei anni) dei due fratelli, è apparso fisicamente solo una volta nei lungometraggi di Pedro. Vi è comparso nei titoli di testa, a nome dalla fondazione di El Deseo (divenuto, dopo Dolor y gloria, El Primer Deseo), come coproduttore e, come attore, per un paio di minuti quale spalla di Tilda Swinton nell’hollywoodiano The Human Voice (2020). Tuttavia, in alcuni cortometraggi, sì: dieci in tutto, i corti girati dal fratello tra il 1974 e il 1978, prima che l’incontenibile Pedro facesse finalmente esplodere la riserva di fuochi d’artificio accumulati lungo il quinquennio di apprendistato, nel folle, irriverente, irridente, effervescente, Folle… folle… fólleme Tim (“Scopa… scopa… scopami Tim”).
Così come compare nel suo ultimo corto, Salomè (colore, 16 mm), addirittura nelle vesti di Isacco. Sì, proprio l’Isacco biblico, il figlio che Abramo, il quale, su insindacabile ingiunzione di Dio, è disposto a sacrificare il figlio senza discutere, in una sorta di olocausto devozionale, sul monte Moriah (Genesi, 22). Nelle vesti di… Agustín indossa un pallio bianco senza maniche allacciato in vita, calza disinvoltamente scarpe da ginnastica e suona innocentemente il flauto. Mentre Fernando Hilbeck, nelle vesti di Abramo, barba bianca, capelli ancora scuri, indossa un saio da seminarista, non allacciato in vita e visibilmente logoro. Per dire che, mentre i due s’inerpicano lungo il pendio rupestre di un altopiano della Mancha, tutto – ossia l’ordine divino e il rassegnato consentimento di Abramo, il quale dal punto di vista della morale stabilita da Dio stesso dovrebbe dire no ma da quello della fede assoluta deve dire sì (Sören Kierkegaard, Timore e tremore) – deve ancora accadere.
Padre e figlio ascendono la brulla collina, costellata di muretti di pietra in rovina, con l’intenzione di andare, come ogni giorno, a pascolare le pecore, peraltro ben visibili lungo i costoni impervi. Quand’ecco che incontrano Salomè, eretta come un idolo nero sopra una roccia. Che cosa c’entra la Salomè del Nuovo Testamento (Marco 6, Matteo 14) con l’Abramo e l’Isacco del Vecchio Testamento? C’entra. Perché Pedro Almodóvar, già campione in erba di ibridazioni e trasgressioni (nel racconto giovanile Redenzione, compreso nell’antologia L’ultimo sogno, 2023, immagina con intento blasfemo un Cristo che fa lega con Barabba e finisce per evitare la crocifissione) si compiace qui di profanare l’assoluto, di contaminare vecchio e nuovo, e di farlo nel modo più sacrilego possibile. Non è infatti Dio (di cui ascoltiamo la voce), è Salomè, a promettere a un sorridente e complice Abramo il Paradiso in terra, esemplato dalla danza dei sette veli, in cambio dell’immolazione di Isacco. Il quale Isacco, appena intuito che cosa gli è dato in sorte, prende a scalare i contrafforti erbosi e rocciosi per sfuggire al proprio destino, inseguito dal padre deciso a tutto. Finché non si trova bloccato dalla stessa Salomè, soprannaturalmente più rapida di lui. Di lui che si trova così consegnato alla volontà superna del padre. Soprannaturalmente.
Salomè ha danzato la danza dei sette veli trasfigurata sotto una pioggia d’oro (citazione a contrario del dipinto di Gustave Moreau?), di luce e di luminescenze solari. La luce artefatta tramite lenti apposite dalla mdp di un Almodóvar il quale, con quel gusto libertino che diverrà il suo canone estetico, si diverte qui non solo a dissacrare – paganizzare – il mito biblico. Si diverte pure a dissacrare il mito pagano di Salomè: una bellissima Isabel Mestres che si muove sull’erba rada in maniera scomposta, sgraziata (alla lettera: priva di Grazia), facendo sguaiatamente svolazzare i veli e gestendo così una danza che è l’esatto contrario dell’erotico, perfezionistico balletto destinato, nei Vangeli, a soggiogare Erode Antipa e a farne l’antagonista di Erodiade. Sennonché codesta goffa, scostumata Salomè da teatro di strada o, nel caso, di campagna, esercita, sull’evidentemente poco accostumato Abramo di Almodóvar, giusto l’effetto voluto. E il profeta ne esce sottomesso non meno di Erode Antipa l’antiprofeta: pronto a tradire non già una volgare Erodiade quanto un eletto figlio, sul quale non esita ad avventarsi con il pugnale.
In campo lungo, però. Laddove l’intero corto, finora, si è perlopiù dipanato in primi o primissimi piani, oppure in campi medi. In campo lungo per la semplice ragione che, invertendo Almodóvar il dettato biblico – prima il sacrificio seduta stante, poi l’accensione del fuoco di legna su cui deporre il corpo –, si consuma senza traumi l’inversione ottica che, attraverso l’inquadratura del vapore di fiamma alitante dalla legna appena accesa, può vaporizzare e in sostanza far evaporare la consistenza fisica del corpo sgozzato di Isacco: vale a dire restituirci immediatamente un Agustín illeso e soltanto un po’ stordito. Niente montoni sostitutivi qui – nel parallelo mito greco di Ifigenia, sacrificata dal padre Agamennone per riuscire a partire con la flotta alla volta di Troia, a sostituire il corpo della fanciulla vergine provvede Artemide, facendo immolare ad Agamennone una cerva.
Al laico Almodóvar, eversivo mitologo sì del moderno ma non dell’antico o tantomeno, come qui, del primigenio, non interessano le metamorfosi. A meno che non abbiano a che fare con il dissoluto o il feticistico – e qui non c’è nessun Zeus concupiscente, violatore di una Danae o di un’Europa. Interessa piuttosto, ancora paganamente, soffermarsi sul fuoco, in primo piano, che s’accende, prende vigore, brucia allegramente la legna e pian piano si spegne. Interessa contrapporre questa icona – quella della cenere finale – all’icona iniziale: il titolo Salomè affiorante semplicemente, lettera dopo lettera, sotto forma di traccia disegnata sulla sabbia, labile impronta destinata dopo pochi secondi a finire dissolta dal flusso marino. Fuoco, dunque. Acqua, dunque. E gli altri due elementi primari identificabili nell’Aria febbrile e nella Terra rupestre dell’altopiano. La quale saprà pure di origini. Ma, nella visione dell’Almodóvar evocatore di origini, non rimanda a nulla di ancestrale. Se mai rimanda, ancora in termini profani, a quella Mancha natia, avara e sterile (come Sara, la moglie di Abramo, miracolata solo dall’intervento del sacro), da cui, alla fine degli anni Settanta, il regista prende il volo per raggiungere infine Madrid e la sua intemperante, feconda, dirompente cultura alternativa.
Carmen (Alexander Payne, USA, 1985, 18’)
Nella Carmen (colore, 35 mm) di Alexander Payne, José si chiama Joey – e qui i conti, più o meno, tornano. Escamillo si chiama Terry – e qui i conti non tornano, poiché non fa il torero. E Carmen, tra conti che tornano e non tornano, non fa la sigaraia ma fa comunque la belle dame sans merci – per modo di dire: la mercé consiste in biscotti, ketchup e benzina gratis presso una stazione di servizio del Nebraska – e si chiama effettivamente Carmen, o quantomeno così la apostrofa, per la prima e ultima volta, il manipolato Joey/José con un urlo animalesco di gelosia, poco prima di pugnalarla al ventre con la manetta della pompa di benzina. Quanto basta, in ogni caso, per un Alexander Payne senza un soldo – sta studiando alla Ucla e prova a cimentarsi con il suo primo corto scolastico –, che deve rinunciare a priori alla presa sonora diretta o al doppiaggio e insomma deve fare tutto in casa: attori non attori, un camper quale abitazione per Joey/José e famiglia, una stazione di servizio del Nebraska poiché lui è nato lì e conosce la zona (si veda, quasi trent’anni dopo, il lungo Nebraska).
Urlo animalesco di gelosia: nella deformazione grottesca del mito di Carmen, Joey/José è un aiuto inserviente ritardato e inarticolato, che quando parla perde le bave (non solo per Carmen, quindi) e si esprime perlopiù con una mimica facciale da ebete (stupid). Di più. È oggetto delle beffe crudeli del primo inserviente, Terry, e delle attenzioni dispotiche di un padrone senza nome che decide di metterlo alla prova affidandogli il turno di notte. Non solo. Payne deve rinunciare alla presa sonora: sostituendola obbligatoriamente con intertitoli e didascalie su fondo nero alla maniera del muto (tanto Joey, nella pratica, lo è), e anche citando intelligentemente la Carmen di Charlie Chaplin – Charlie Chaplin’s Burlesque on Carmen, Essanay 1915, 1200 m. equivalenti a circa mezz’ora di pellicola – per il lato appunto burlesque.
Un camper quale abitazione: dove Joey/José, unica fonte di reddito per la famiglia, vive con una sorella che passa la giornata a truccarsi davanti allo specchio e una madre possessiva che veste come un guru buddista ed è di fatto un e non una, un donnone/omone con una foltissima barba e una stazza corpulenta. Tanto che il burlesque di Payne trova proprio qui, in questo ilare travestimento del reale, la sua genesi e la sua vocazione. Quando Joey, con gesti più che eloquenti, eloquentemente tradotti in parole schernevoli attraverso l’umoresca trascrizione delle didascalie, le racconta di aver finalmente trovato la donna della vita, una femmina sensuale superdotata come la carrozzeria di una macchina, lei/lui lo mette in guardia: si è già fatto abbindolare fin troppe volte da donne fameliche di quel tipo, anche se finisce per accogliere la nuova fidanzata all’interno della roulotte e per danzare con lei una delle tante danze hippy del suoi tempi andati.
Anche il Darn Hosiery del Charlie Chaplin’s Burlesque on Carmen è un corruttibile capitano delle guardie che solo per qualche momento fa spallucce alle volgari lusinghe della sigaraia complice dei contrabbandieri. Di più: non è che una versione in costume (cimiero, spadone ingombrante che lo fa burlescamente inciampare) del tramp Charlot – dello straccione che ballonzola come un ubriaco, o risponde scalciando alle provocazioni –, e sfida a duello il rivale Escamillo con un balletto farsesco di schivate e scarti istrionici. Per cui il Joey/José altrettanto goffamente ballonzolante e incespicante di Carmen si fa espellere come Darn dopo aver ceduto alle avance interessate della gitana – la Carmen di Payne è una libidinosa avventuriera che approda in piena notte alla stazione di servizio di Joey e paga in natura la benzina e i biscotti seducendo senza difficoltà il povero mentecatto –, denunciato dal padrone per la sua colpevole arrendevolezza (you are…, sottolinea la didascalia con l’enfasi delle didascalie del muto). Così come si fa espellere dalla ‘madre’ ed estromettere dal carrozzone di fortuna: tanto che – commenta enfaticamente la didascalia – è “costretto a vagare per quaranta giorni nel deserto”.
Si tratta dell’escamotage al quale Payne ricorre per rimediare alla buona all’episodio cruciale dell’avventura sivigliana, con fiesta e torero. Gli basterà, più poveristicamente, far coincidere il quarantunesimo giorno della viandanza con il giorno del rientro del licenziato ma non ancor rassegnato Joey/José alla casa madre/stazione di servizio e con la conseguente traumatica scoperta dell’infedeltà dell’amata – interno giorno: Carmen sta facendo un pompino a Terry/Escamillo – per dare il via al cerimoniale derisorio della vendetta. Come gli basterà, al momento della pugnalata al ventre tramite manetta, far sgorgare dalla pompa sangue anziché benzina per ossequiare fino in fondo il protocollo del burlesque. Evitando accuratamente, della mimesi intitolata a Charlot, l’unico vero momento magico della comica chapliniana – peraltro una delle meno felici del periodo Essanay, per l’impaccio di un Darn Hosiery simil Charlot che nel mutato contesto non può cavarsela, e rimedia con impacciate gag da repertorio.
Vale a dire il momento serio del dare la morte prima a Carmen e poi a sé stesso, doppiato, in un autoironico fuori scena meta-cinematografico, dal momento faceto con cui Chaplin mostra a Edna Purviance il bluff, il trucco circense del pugnale dalla lama rientrante. Infatti, nella sua Carmen, Joey/José deve sì dare la morte ma senza darla a sé stesso, considerata l’immeritevole qualità drammaturgica del personaggio femminile, non fulgida eroina bensì mero complemento dell’iconografia dello squallore dell’America profonda. Si veda la lunga inquadratura finale della stazione abbandonata al suo miserabile status di effigie della desolazione – al quale concorre anche la neve sporca da smog, facendone una retrovia parodistica della gola rocciosa frequentata dai contrabbandieri della Carmen di Mérimé/Bizet. Alexander Payne, alla sua prima esperienza registica, si appella insomma, con un bel temperamento, al d’après, per abbozzare un primo spaccato di quell’umanità marginale che diventerà in seguito il bersaglio preferito del suo spirito satirico e indulgente insieme, nostalgico di un’America che ha definitivamente perduto la sua innocenza.
Aurora (Pappi Corsicato, episodio di Libera, Italia, 1993, 29’)
“Pittore! Ti voglio parlare / mentre dipingi il mio altare. / Non sono che un povero prete / ma ho una cosa da implorare. / Pur se la Vergine è bianca / fammi degli angeli neri. / Pittore! Se effondi il tuo amore / perché disprezzi il mio colore? / Pittore! Mentre dipingi la chiesa / ricorda quel che è vero: non c’è giorno senza sera / come bianco senza nero”. Chi canta questa ‘supplica’, irrorata dal fumo degli incensieri agitati dai chierichetti? Un prete, don Arcangelo, dalle esplicite movenze gay, interpretato dal grande Enzo Moscato. Al quale una Iaia Forte, l’Aurora del titolo, appena trentenne e bellissima, impone i paramenti sacri. Competendo a lei, gran signora benefattrice, la prassi del fare da madrina al piccolo Ciro, un “angelo negro” (Angeli negri, ci verrà detto nella didascalia finale, è il titolo della suddetta ‘supplica’ intonata da Moscato) tenuto in braccio, all’interno della chiesa, da una ragazza madre.
E il pittore chiamato in causa? Non è uno solo, sono tre, reclutati da don Arcangelo per decorare certi scrostati altari della chiesa stessa. Di più. Uno dei tre è quel Pistoletta che ha amato Aurora prima che lei sposasse un presunto milionario, Franco, il quale le ha dato casa ma non amore – la tradisce sistematicamente, e lei lo sa. Come non evocare la sceneggiata napoletana? L’impalcatura dei ‘pittori’ concepita come un palco di teatrino popolare, gli addobbi e gli affreschi della casa del Signore concepiti come l’ostentata scenografia di una casa dello spettacolo per guitti o circensi – don Arcangelo per primo, intento a truccarsi nel ‘backstage’ della sacrestia prima di entrare in scena, a cui manca solo una maschera per fungere da caricaturale capocomico. Aurora che chiede ragione alla ragazza madre del colore della pelle del bambino e non fa una piega, come se quell’espediente facesse appunto parte di una recita burlesca, di un ‘teatro dell’improvviso’ d’infimo ordine, allestito dal teatrante plebeo per il riscatto momentaneo offertogli dall’impresario patrizio.
E Aurora un po’ patrizia lo è davvero: manicure ogni mattina, massaggi da centro termale d’avanguardia ogni pomeriggio, abbigliamento firmato, utilizzo precoce delle chiamate video in diretta, appartamento ultramoderno in quella Napoli “di vetro e acciaio” – palazzi come miraggi avveniristici inquadrati di scorcio – che sta nascendo sulla collina di Capodimonte. Tocca a lei, infatti, fare da contraltare al becero e allo scurrile di una napoletanità infingarda che si nasconde nei vicoli, nonché nel sordido arricchimento del marito, che pure ingenuamente ama – Aurora è, alla latina, un’in-genua, una ‘senza classe’ liberata grazie alla risorsa del denaro altrui – di un amore non corrisposto. Liberata ma infelice. Libera ma spogliata di ogni bene acquisito con il matrimonio dopo che il dissipatore e puttaniere Franco ha perduto tutto ed è fuggito all’estero con l’ultima amante. Libera ma defraudata persino di ogni più piccolo e prezioso addobbo (statue, poltrone, tavoli, gadget di lusso) del suo appartamento signorile, dopo che Pistoletta, per vendicarsi, prima la fa re-innamorare di lui – un mariachi improvvisato in forme spudorate, con tanto di altoparlanti, nel piazzale sottostante la sua finestra, ancora un’epopea del triviale e dello sguaiato –, poi le gioca un tiro bastardo e carnevalesco a un tempo.
E Libera s’intitola l’opera prima di Pappi Corsicato, già aiuto di Pedro Almodóvar per Légami! (1989), articolata in tre episodi di cui il primo, Aurora (35 mm, colore), è la gemma; mentre i due successivi, Carmela e Libera, risentono purtroppo di quell’Almodóvar minore che fa talvolta il verso, grevemente licenzioso e sfacciato, a sé stesso, alla sua calcolatissima arte dell’immoralità. In Carmela (Iaia Forte mora anziché bionda), una sposa ostinatamente vergine che il giorno del matrimonio vede compromessa la verginità così scrupolosamente custodita da un’accidentale caduta dalle scale e dalla susseguente perforazione dell’imene provocatale dal tacco da cerimonia, troppo appuntito, finitole sotto l’abito nuziale. In Libera (una Iaia Forte di nuovo bionda), una sposa stanca dell’inoperosità di un marito incline a dedicare le numerose ore da sfaccendato alla concupiscenza, e decisa, in veste di giornalaia – esibente senza parere tutta una serie di cassette porno –, a immortalare di nascosto i fasti di quella concupiscenza in home video clandestini da vendere fruttuosamente ai pornomani del quartiere.
Laddove, se Almodóvar, in Aurora, è presente, è l’Almodóvar più sofisticato, sapidamente napoletanizzato con il filtro di una messinscena anarchica e sopra le righe. La sera in cui l’ingenua Aurora raggiunge il palazzo con la sua auto di gran pregio e, salendo, scopre l’appartamento svuotato, mentre scendendo, scopre in parallelo la scomparsa dell’auto medesima con la quale è riuscita ad arrivare, senza più un soldo, fin lì; la sera in cui l’ingenua Aurora sceglie di raggiungere in autobus il paese, Portici, per ricongiungersi amorevolmente con Pistoletta – autore in persona del sequestro dei suoi beni, auto compresa, quindi irreperibile –; la sera in cui Aurora si smarrisce tra la folla di una Portici in festa per il santo patrono, infiammata da luci e fuochi d’artificio, somiglia alla sera in cui la Garance/Arletty di Les enfants du paradis si scontra con la folla che festeggia il carnevale e vi viene risucchiata in maniera irrimediabile. Almodóvar ha inscenato qualcosa del genere proprio nel sottofinale di Légami!, con la sequenza del ritorno al paese della povera Lola, che ritrova la sua ‘Portici’ in sfacelo, abbandonata allo squallore, impercorribile. I conti tornano, insomma, per un Corsicato all’esordio e già intenzionato a sondare – purtroppo lungo un arco produttivo che si rivelerà intermittente, ridisteso solo di recente con Perfetta illusione, 2022 – i buchi neri (titolo dell’opera seconda, sempre con Iaia Forte) di una Napoli boccaccesca e sboccata.
